《爱，死亡和机器人 第二季》第八集《溺水的巨人》改编自J.G.巴拉德的科幻小说《The Drowned Giant》，原文点击这里。

这是本季最受好评的一集，引发了观众各式各样的解读。

有人评论说“巨人”是“奇观”，是“上古生物”，是“外星来客”，并且用卡夫卡的《变形记》和梅尔维尔的《白鲸》做一种视觉上的类比。事实上，这样粗浅的比较还是没有点明“巨人”在影片中的具体含义。还有观众认为“巨人”指的是“旧日的辉煌”、“消逝的文明”、“被解构的神圣信仰”等等，“巨人”作为一个含义丰富的能指，在本片中确实指向了某种古典主义的美学，但这样含糊的说法仍旧无助于我们进一步理解这个故事的内涵。

因此，在这里我就斗胆过度解读一下，尝试在“巨人”图式与“历史”之间建立一种意指关系。

巨人是旧时代的末裔，文本里提的希腊雕塑、荷马史诗，指向的都是古典的神话秩序。较之于《变形记》等作品中对于“新物种的闯入打破了现有秩序”的呈现，这部短片最大的不同是人们并不对巨人的存在感到疑惑和恐惧。镇上的人之所以毫不恐惧地接受，正是因为它并非无端降临的奇观，而是一个原本就存在于观念中的理型（ideal type）——“他那雄壮的荷马式身形，正如溺水的阿尔戈英雄，或《奥德赛》里的英雄一样”、“我被深深吸引的原因，一部分肯定要归结于他巨大的体型，但最令我着迷的是他绝对存在这个事实。”

当然，其中凸显的西方中心主义色彩不言而喻——为什么理想的人类图式是以白人形象出现的呢？不过如果我们姑且放下这种后殖民主义式的成见，或许会对本片产生更深的理解。

在前康德时代，尤其是以洛克和休谟为代表的经验论中，人们普遍认为客观对象是先于观念存在的。康德反叛了这种认识，结合柏拉图的理型论，提出观念是先于经验存在的。当对象符合观念时，我们才得以认识它，正如片中的“我”从未见过阿尔戈英雄，却知道巨人吻合古典英雄形象，并被他“绝对存在”的事实震撼。

那么，这种先验的观念是从哪里来的呢？不同的人给出了不同的解读——旧文明，旧信仰，古代的制度和古典的文化……一言以蔽之，这种观念从历史中来——如果要进一步去追根溯源的话，是从“前历史”中来。

在这里，“前历史”指的主要是一种存在于传说或神话中的历史叙事。在研究神话和历史的关系时，人类学家列维·施特劳斯曾提出过这样的疑问：“神话终止于何处？而历史又从何处开始？”在结构主义视角的帮助下，施特劳斯意识到：

施特劳斯发现，一个特定群体所使用的神话结构通常是固定的，但其中带有解释性和想象性的元素具有无限多的组合方式，这些元素常常取材于历史，并与历史形成了某种互文。从这个意义上来看，在影片所设定的世界观中，关于“巨人”的观念未必只存在于一套静态的神话里。巨人这个形象可能是人们的一种想象性建构，也可能取源于历史，甚至本就是历史的一部分。

这里需要说明的是，当本文谈及“历史”的时候，并不是在谈论一段过去的、消亡的和不再重现的时间片段，而是在谈论德里达意义上的历史，即一个在时间进程中流变的、不断在当下观念中被重构和复现的幽灵。

在德里达的解构理论中，历史并不仅仅是教科书上看到的那套宏大叙事，而是一个幽灵，反复以碎片化的观念的形式，有意识或无意识地被运用在一个共同的文化语境里。例如，一个当代的知识分子，无论是否是马克思主义者或共产主义者，都会不可避免地受到马克思思想的影响。即使随着苏联的解体，马克思主义早已被无数次宣告死亡，其观念、精神或幽灵却无处不在场——以一种现象上看似不在场的方式在场。

巨人所代表的历史亦是如此。影片以“巨人的死亡”而非“巨人的出现”开头，讲述了巨人的尸体消失的整个过程——这是一个历时性的过程。其中完整的巨人形象并非像《变形记》里的甲虫或梅尔维尔的白鲸那样一成不变贯穿作品始终，这再次强调了本片的重点并不在于对一个奇观的简单呈现，而是在讲述“在历史与未来之间的这段充满张力的时间里，究竟发生过什么”。

故事中，巨人的皮肤被腐蚀、身体被肢解，到了最后，巨人完整的形象已经消失了，但他仍然以骨骼、关节、肌肉等形式在场。巨人的存在没过多久就被遗忘了——虽然遗忘了，还是时不时有碎片映照在镇上居民的生活里，这些碎片是图像、侧写，是对巨人出现过的记录，正是它们使巨人得以以一种幽灵般的形态循环复现。但是，巨人的全貌已然消泯，想再度认识历史只能靠盲人摸象。

其中有两个比较有意思的象征，一个是骨头，一个是被展览的阴茎。这也是本片标题三个图标中的后两个。

阴茎的含义在精神分析学派的反复讨论中早已被大家熟知。菲勒斯（即勃起的男性生殖器的图腾）作为一套象征秩序，代表了习俗、机构、法律、道德、规范、实践、仪式、传统等等文化社会和语言领域的事物。而巨人的阴茎无疑代表了历史和过去的旧秩序。这套秩序已经过时，因此被后人放在橱窗里展览，恰如今天的各类历史博物馆里，文物丧失了其功能性，而被降维成为观看的对象——或曰，一种景观。

有意思的是文本里强调的“被误认为是鲸鱼的阴茎”，说明历史的存在已经被误读甚至遗忘，替换为一套新的神话——鲸鱼本身也是一个常见的母题，在很多语境中跟旧约里的利维坦有一定的亲缘关系。这套神话是无意的误读，还是有意地用于服务某种意识形态（比如为了某种集体主义的目的而改写历史）呢？我们不得而知。在这里，与很多观众的理解可能不同，“巨人”和“鲸鱼”并不是同义转喻的关系。

从叙事上可以得知，“鲸鱼”是对“巨人”作为真实历史的遮蔽。“鲸鱼说”与“巨人说”看似相差无几，都是在对菲勒斯的来历进行溯源，其背后所代表的历史叙事却全然不同。在《约伯记》中，利维坦是被风暴之神阿达德击败的原始怪物。对应到更加世俗化的形象“鲸鱼”上，所代表的也是一个入侵的“他者”形象，是应当被正义者屠杀的。

“巨人”则不同。“巨人”在影片里是以最完美的人类英雄形象现身的，它所勾连的恰恰就是正义本身。将英雄的阴茎放在马戏团的猎奇博物馆里展览——我们似乎可以从旁白平静的叙述中读出一丝反讽，但更多的是对新旧秩序交替的感叹。在旧秩序中，巨人的现身无疑是一种神迹，是对神话的印证，但当人们步入新的时代、投身于新的秩序之中（比如科学主义、资本主义等），巨人则被降格为一种奇观，人们短暂的目光停留并不会让现有的秩序颠覆。无论是“英雄”还是“他者”，都在历史的流动中变得不值一提。

另一个与历史有关的象征是骨头。

影片中，巨人的骨骼成为了记忆的表征。更准确地说，骨骼图像所承载着的是人们对历史的集体记忆。

在与弟子斯蒂格勒的对谈中，德里达提到，“为幽灵所萦绕的就是记忆起那种我们在当下之中从未经历过的东西，记忆起那种本质上绝不会具有在场形式的东西。”意思是说，我们的感觉和认识是有限的，我们无法通过自己有限的感觉，穿透过去与现在的绝对隔膜，来捕捉那个业已逝去的过去。因此，我们需要一种用于记忆的技术来担任过去和现在的中介。

在古代，这种技术被神秘化，通过神祇的力量让让我们穿透过去，使历史的幽灵显现。从这个层面上来说，神话也是这样一种中介：神话的目的并不在于对过去进行准确描述，而是提供一个承载记忆的框架——即施特劳斯所说的“闭锁的系统”——作为基础，来面对当下现实。

在现代，神话被图像这种看似更加客观的记忆技术取代。图像作为一种媒介，不仅担负着储存记忆的功能，也在重构着我们的记忆。一方面，当我们观看图像时，与图像相关联的历史会自动向我们敞开；另一方面，我们的记忆也会依据图像进行想象性的再生——用德勒兹的话来说，我们面对过去的任何时刻，都是基于主体在此时此刻的重建。

回到影片中。在影片快结束时候，旁白提到：

这句话印证了时间的作用让记忆最终显现，而图像也在对记忆进行更加鲜明的一次重构。“我”身处历史之中时，亲历、观看和感受到的记忆反而是无力的、有限的，是夹杂着个人情绪和观感的。时过境迁之后，当我看到巨人的骨头时，过去的记忆逐渐浮现，与当下的所见结合重构，“我”才更加清晰地看清其宏伟形态。那些承载着记忆的骨骼遗落在城镇的各个角落，被展示、悬挂，但又不像阴茎那样以一种奇观的样貌被凝望。它们随时等待着被看到，通过“看”的仪式，向历史敞开，开启通向过去记忆的可能。

最终，历史成为了过去，而这些骨头将“我”对巨人的记忆，从其幽灵般的命运中解放出来。

前面两部分介绍了“巨人”是如何从前历史中来、其死亡又是如何成为历史本身的。在这一部分，我尝试把巨人放在一个已有的神话系统之中，来对这个故事进行更进一步的解读。

前文提到，影片中的“我”自述说，最令人着迷的不是巨人庞大的体格，而是他“绝对存在”这个事实。这一表述让人很容易联想到，巨人的现身是某种带有神秘学色彩的秩序在现实中的映照，即一次神迹。我姑且把它带入到犹太教的世界观中，引入在西方思想界被广为探讨的“弥赛亚时间”这一概念。

在犹太教中，弥赛亚是受上帝指派的救世主。犹太教中的一个神秘教派，以保罗书为基础发展成为基督教，并主张耶稣就是弥赛亚，但犹太教信徒并不认同这一说法。在犹太教的时间观里，弥赛亚的到来是一个兼具救赎性与灭世性的时刻，他降临的那一刻即是时间的终结。因此，本雅明把马克思主义阐释为一种世俗的弥赛亚主义，认为马克思所描绘的“无阶级社会”具有同样的“普遍救赎”性，以及对资本主义秩序的毁灭作用。

诚然，这里的“弥赛亚时刻”是一种比喻，泛指一切随时降临的救赎/毁灭的时刻。德里达在更加世俗化的层面上讨论这一概念，强调的不是“救世主”，而是“他者的来临”这一运动过程：“另一个绝对的不可预知、具有独特性且代表正义的到来者即将到来。”在这个即将来临却尚未到来的时间里，每一个时刻都向一种新的可能性开放，向历史的幽灵开放，也向不具实名的他者开放。

影片中，巨人的出现为“我”敲响了这样一记警钟，即当下的生活并不是永续的，它有可能随时面临着秩序的瓦解。巨人不仅仅是一具尸体，更是一句救世主的号召，是关于变革的弥赛亚式的承诺。因此，影片中的“我”为巨人尸体所遭受的折磨感到痛心，并反复强调，“无论如何，巨人对我来说仍然活着”，甚至“比我身边的很多人都要有活力”、“在我眼里，巨人还活着。我经常梦到他复活。一个巨物大步穿过小镇的街道，在他返回海洋之前，收集自己的各块碎片”。“我”时刻期待着巨人的复活，期待着弥赛亚的降临，一如爱斯特拉冈和弗拉季米尔执着地等待着戈多的到来，却不知其何时到来。

德里达认为，弥赛亚降临是一个“真正的事件”，而真正的事件属于在场的历史，以幽灵承诺的形式出现，不必再东躲西藏。所以，巨人要“大步穿过小镇的街道，收集自己的各块碎片”——幽灵消失的时刻，正是历史终结的时刻。

但是，直到影片的最后，巨人的复活都未曾到来。影片结束在历史抵达终点之前剩余的时间里。意大利哲学家阿甘本将这段剩余的时间称为“弥赛亚时间”，它既不是终点也不是未来，而是从当下(“现在”，the present)走到终点的时间。在这段时间里，弥赛亚并非“终将到来”，而是“随时都会到来”——不是“未来的某个时刻”，而是“现在随时发生”。

这种“随时发生”为生活在弥赛亚时间中的人带来了紧迫感和可收缩的张力，使得他们积极地捕捉时间，准备迎接弥赛亚的随时到来。而其他人——比如影片中或冷漠或猎奇的旁观者——则依然周而复始地被困在均质化的线性时间中，满足地过着一种机械的生活。

那样的生活令“我”感到厌倦。在望着巨人疲惫无助的面庞时，“我”忽然意识到，为何要逃离那种线性的时间，为何非如此不可——

“我们有限的人生注定被困在那螺旋状的漩涡之中。”

参考文献：

《当神话变成了历史》，【法】克洛德·列维-施特劳斯，杨德睿译。

《马克思的幽灵》，【法】雅克·德里达，何一译。

《宁芙》，【意】吉奥乔·阿甘本，蓝江译。

《剩余的时间》，【意】吉奥乔·阿甘本，吴冠军译。