《威廉·吉布森和当代文化的未来》（William Gibson and the Futures of Contemporary Culture）出版于2020年，编者为默里（Mitch R. Murray）和尼尔格斯（Mathias Nilges），主要内容为吉布森作品与现代性之关联。因译者无力独自翻译全文，故而采用导读（3000字）+注释（14000字）的形式对此书进行译介，这也就是栏目名【注·译】的由来。注释中对原文大致内容的概述难免有所疏漏与词不达意，感兴趣的读者可查阅原文。

导读部分译自 Esko Suoranta 在《科幻研究》（Science Fiction Studies）2021年第3期上发表的书评《总是分布不均》（Always Already Unevenly Distributed）[1]

每隔几年，就会出现一本关于威廉·吉布森的看似权威的评论著述。汤姆·亨索恩 (Tom Henthorne) 的《威廉·吉布森：文学指南》（William Gibson: A Literary Companion,2011) 紧随其后的是加里·韦斯特法尔 (Gary Westfahl) 的《威廉·吉布森》 (William Gibson,2013) 和杰拉尔德·阿尔瓦·米勒 (Gerald Alva Miller) 的《理解威廉·吉布森》（Understanding William Gibson,2016)。我研究吉布森在进入21世纪后所写小说已经有一段时间了，目前还没有著述可以将整体性地研究他的“蓝色蚂蚁”三部曲（Blue Ant Trilogy,2003-2010）、可以深入地而非浅尝辄止地分析他的《外围》（The Peripheral,2014)，我为此感到遗憾。

在这方面，《威廉·吉布森和当代文化的未来》（William Gibson and the Futures of Contemporary Culture）致力于填补这一学术空白。它收录了11篇文章，外加作家马尔卡·奥尔德（Malka Older）的前言[2]、默里（Mitch R. Murray）和尼尔格斯（Mathias Nilges）的引言以及作家、《西部世界》编剧游朝凯（Charles Yu）的后记。作为一个经过编辑的合集，而非某一单独的学者的研究，本书具有令人印象深刻的广度和深度，这点尤其体现在对吉布森近二十年的作品的研究之中。

全书分为三个部分：第一部分侧重文学史背景下的吉布森，第二部分关注媒介问题，第三部分的关键在于吉布森与难以捉摸的当下之间的联系。令人欣慰的是，本书绕过了大多数缺乏新意的关于吉布森作品在各文学流派中的位置的讨论，比如，“蔓生都会”三部曲（Sprawl Trilogy,1984-1988）的后现代主义-现代主义和《模式识别》（Pattern Recognition,2003）的科幻现实主义。正如本书的引言和第一部分中几篇文章所明确指出的那样，绕过这些讨论意味着一种对吉布森的作品的共同的、根本性的理解，即吉布森总是在浏览、借鉴各种文学领域的成果，诸如“现代主义”等流派的硬性划分并不能涵盖吉布森作品的全部面貌。奥尔德的前言也很出色，他通过“植根于社会学的观察”以及其中的犯罪和错位主题来分析吉布森的作品。

总体而言，这些文章提供了对许多研究较少的吉布森作品的引人入胜的解读，例如尼尔格斯对《根斯巴克连续体》（1981）的解读[3]、科斯纳克（Korsnack）对《冬季市场》（1986）的研究[4]。此外，还有些研究采用了有趣的分析方法，比如罗杰·惠特森（Roger Whitson）对媒介考古学的使用[5]，以及阿尔贝托（Alberto）和斯旺斯特罗（Swanstro）的吉布森的数字人文阅读与数字人文的吉布森阅读[6]。书中有两篇文章主要关注“蓝色蚂蚁”三部曲、三篇文章关注《外围》，科斯纳克关于时间多重性的文章中更是同时讨论了两者，这都说明这一集子是何等的强调吉布森21世纪后作品。

最好的几篇文章可谓是巧妙绝伦。巴特勒（Butler）对吉布森作品的影视改编和他的编剧写作提供了令人印象深刻的概述[7]，包括影片《捍卫机密》（Johnny Mnemonic,1995) 和他为《异形 3》（Alien III,1987) 以及两集《X档案》（X-Files,1993-2002) 所编写的剧本。他认为，尽管创意合作对电视或电影制作来说十分必要，但人类学家马克·欧杰（Marc Augé）的超现代非场所（supermodern nonplaces）实例却出现在了所有吉布森的影视作品之中。

艾米·埃利亚斯（Amy J. Elias）的《威廉·吉布森的<外围>中的实在本体论》（Realist Ontology in William Gibson’s The Peripheral）是另一大亮点[8]，它建立在物导向本体论（Object-Oriented Ontology，简称OOO）、后人类主义和生机论的唯物主义（vitalist materialism）的基础上，以达到对小说的伦理解读。埃利亚斯展示了小说所提出的“实在界”样式如何引发了不可被化约为本体论事实的复杂伦理问题：它们没有解决如何理解和使用个体能动性问题。类似的主题出现在文特（Vint）的文章中，她通过艺术和广告的并置提供了对“蓝色蚂蚁”三部曲的引人入胜的解读。[9]对她来说，蓝色蚂蚁公司代表着不断扩大的市场范围，这使得吉布森笔下的角色没有促进社会变革的集体手段，而只能转而寻求个人的庇护所。

可以说，《神经漫游者》（1984）和赛博朋克主导了几十年来对吉布森作品的文学批评的基本模式，而《威廉·吉布森和当代文化的未来》则朝着更全面的方向迈出了重要的一步，尽管它并没有做到尽善尽美。吉布森21世纪以来的作品在本书中获得了相当的关注，并且确实值得称赞（我由衷地赞叹本书没有收录任何一篇研究《神经漫游者》的文章的破釜沉舟般的信心），但美中不足在于“桥梁”三部曲（Bridge Trilogy,1993-1999）在本书中本应受到更多关注。例如，《明日之星》（All Tomorrow’s Parties ,1999）仅仅只在引言中被提及，也只有科斯纳克将“桥梁”三部曲简要分析为在“蔓生都会”三部曲的赛博空间沉浸之后向“过度物质性”的转变（55）。

此外，在“当代文化”的标题下，人们可能希望找到一篇文章专门介绍吉布森最近涉足漫画领域的尝试，尤其是在本书第二部分还专门介绍了他业已出版的不同媒介形式的作品的情况下。但无论是《大天使》（Archangel,2016-2017）还是《威廉·吉布森的异形3》（William Gibson’s Alien 3,2019）都没有受到分析性的关注，即使是在两者都有被提及的情况下（巴特勒从吉布森废弃的剧本的角度讨论了后者）。《大天使》的故事设定在虚构的2016年和1945年，可以看作《差分机》（The Difference Engine,1990）的或然历史(Alternate History)与《外围》的时间旅行结构的结合。由于本书中有几篇文章涉及到吉布森作品中的时间性、时间旅行和或然历史，因此将这一漫画排除在讨论之外使我颇感意外。如果能有一篇专门介绍漫画研究方法的文章，就可以补充对吉布森作品中不同类型的时间推测的讨论，同时也可以完善本书第二部分对不同媒介的关注。

本书的北美学术背景在其所使用引人注目且蔚为壮观的二手材料列表中有所体现。弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）是迄今为止被引用次数最多的学者，而《科幻研究》被引用的次数比英国《预测》（Extrapolation）、《基地》（Foundation）或其他专注于科幻研究的欧洲期刊都多，唯一的例外是《波兰美国研究》（Polish Journal for American Studies）2018年的一期吉布森特刊，不过这一期刊在参考书目中误认成了科幻杂志。

除此以外，本书还出人意料地忽视了一些特定的方法和二手材料。由于《外围》和《代理》(Agency ,2020) 都处于复杂的气候危机的背景下，未来和过去都迫在眉睫，生态批判分析的缺失在我看来是一大不足。尤其考虑到吉布森目前正在创作的系列名为“头奖”三部曲（Jackpot Trilogy）——“头奖”是吉布森对消灭了80%人口同时让富人更加富有的事件的讽刺性说法——我期待一些关于他如何看待人类世的深入讨论。环境人文领域大量的著作为这一讨论提供了敲门砖，比如厄休拉·K·海斯（Ursula K. Heise）对吉布森小说的简短讨论，再比如提供了有关该主题更总体性的理论背景的一众生态批评和文学特刊。

同样，瑞贝卡·列莫夫（Rebecca Lemov）的文章《关于非此在：工作和娱乐中的数据驱动机构》（On Not Being There: The Data-Driven Body at Work and at Play,The Hedgehog Review [2015], online)与克里斯蒂安·P·海恩斯（Christian P. Haines）讨论《外围》中的游戏、生命政治、经济学的文章直接相关[10]，因为它们讨论了相同的主题和相同的小说。最后，虽然马克思主义的分析比比皆是，而且展开得从容不迫，但对经济问题的过度关注可能需要交叉方法来进行补充。事实上，性别、性存在、种族和能力问题大多只是泛泛提及，而没有展开全面讨论。有时这也让吉布森幸免于难，可以说，在吉布森处理这些问题的方法中确实本身就存在着一些需要分析和批评的因素。

虽然这本专注于当今一位核心科幻作家写作的研究合集的深度和广度令人印象深刻，但它似乎在一定程度上孤立于当下的文学研究话语之外。在某种程度上，这限制了它对吉布森作品所占据的位置以及他所影响的和被影响的所有领域的更全面理解的潜力。

最后，抛开上述这些缺点不谈，《威廉·吉布森和当代文化的未来》是一个令人愉快的补充，它试图在一些细节和延续性中讨论吉布森和他的小说。它提醒我们有必然摆脱对作家作品的僵化性的总体看法，转而以更明确的重点来构建批评。默里和尼尔格斯的工作令人钦佩，他们编选了这本适合所有读者的书，但这也使其无法满足专业读者的需要。当然，这也可以被视为是一种力量。对于进一步努力研究作为当代最有见地的作家之一的吉布森，并且通过其作品来欣赏当下不可化约的陌生感来说，还有什么更好的跳板呢？

[1] 标题:

致敬吉布森的名言：“未来已经来到了，只是分布不均（The future is already here, it's just not very evenly distributed）”。

[2] 详见《犯罪与错位：威廉·吉布森的现代性》（Crime and Dislocation: William Gibson’s Modernity）一文：

奥尔德认为吉布森徘徊在现代性的边缘而又不至于陷入后现代主义，时间、空间、阶级、人性、规模、身份、文化和现实的错位被最现代的情节（悬疑小说、推理或惊悚）的范围内的意识所调和。前者是吉布森作品的持久主题：错位、迷失方向、混乱；后者是吉布森小说的显明元素：犯罪。

错位是现代性的一个相当普遍的主题，伴随着现代性的运动与反思，这一主题一再出现在现代小说中，最典型的莫过于普鲁斯特《在斯万家那边》：“当我在半夜醒来时，不知道我在哪里，我甚至一开始就不能确定我是谁”。而科幻小说，因其通过未来的视角来看待现在的特性，天然具有一种错位的主题。而吉布森的科幻小说进一步拓宽并发展了这一主题。

吉布森的错位主题首先是时间性的错位。吉布森笔下的人物经常发现自己处于一个支离破碎的世界，他们的内心困惑不已。在他们无意识的时候，内部和外部条件会发生变化；当他们醒来时，过去、现在和（分布不均的）未来都是可供选择的。而吉布森小说中的错位又不局限于时间性，它是多重且复杂的。除了时间之外，他的人物往往遭受文化错位的困扰。这最明显来自于国际旅行，在《模式识别》中，凯西在伦敦、俄罗斯以及日本发现了“镜像世界”，这一词汇用以指称在平行开发过程中出现的特定位置的区别，这是极其细微的行业差异，比如行驶方向或者电源插座类型的区别，而就是这一细微的区别隐藏着巨大的错位的力量。与此同时，国际旅行这一行为本身就是引发方向的迷失，在《幽灵之国》中，铁托乘坐飞机横穿全国，但这并不是一种航空旅行，而是成为了现代性的雷达下位置点的变动。而旅行并不是遭遇文化错位的唯一途径，同一个城市的不同阶层的人生经历格格不入，他们的参照点无法比拟，相同的词语却可能有着截然不同的含义。在更具未来主义色彩的小说中，错位变得更加存在。吉布森首先通过赛博空间削弱了我们的身份概念，随后通过化身挑战了读者关于什么是人类的想法，最后在《外围》中，他通过“存根”（stub）的想法挑战了“现实”这一概念（关于“存根”的讨论详见注释4）。

更进一步，吉布森的错位不仅仅是角色的错位，角色的迷失方向通常与读者的方向平行，快速剪辑的场景和多个角色的叙述视点将读者拉入了与情节一致的错位之中。这正是我们在现代性中体验的反映，我们需要在醒来时查看我们的手机，以了解我们今天生活在一个什么样的世界，我们的身份已经变得支离破碎、缺乏稳定。

尽管吉布森的书对人物和读者来说是一种迷失方向的体验，但它们绝不是无形或无方向的。事实上，小说倾向于最受情节驱动的文学形式：侦探故事。吉布森在接受采访时表示，“在我看来，侦探小说和科幻小说是一种理想的鸡尾酒。”吉布森的小说包含犯罪小说的强烈元素，这使得吉布森的小说得以徘徊于现代的边缘而不至于滑落至后现代。

侦探故事的主要功能是搜寻，吉布森笔下的许多角色都是由某种特定的“谜”所驱动，他们通过他们不完全理解的方式行事：《模式识别》中凯西的品牌敏感性、诺拉以她周围的人无法解释或解读的方式进行创作，但她的创作却引起了成千上万的人的共鸣。他们的特殊能力或洞察力是现代性暴力的副作用。吉布森认为，获得这种抽象洞察力的方式是非线性的，可能需要一种不同的智慧、对直觉的依赖，而这种直觉往往源于现代世界所造成的损害。在这种直觉的驱动下，即使角色不完全理解他们在寻找什么、为什么或如何寻找，但在现代性的危机中——一个混乱、错位和犯罪的时代——他们仍然会继续寻找能够重新创造某种世界观的叙事或形象。

[3] 详见《未来保质期：威廉·吉布森的短篇小说和体裁的时间性》（The Shelf Lives of Futures: William Gibson’s Short Fiction and the Temporality of Genre）一文：

尼尔格斯在开篇首先引述了斯特林对吉布森贡献的总结，认为吉布森的作品通过追踪按照现在的轨迹可能导致的未来以探索我们现在的物质和社会政治逻辑的基础，这是其区别于那些“避免与现实的未来纠缠不清”的风格和体裁中寻求庇护的作家的特征所在。尼尔格斯引述这一评价的目的在于说明，“蓝色蚂蚁”三部曲并不是通常认为的吉布森由科幻小说创作向现实主义小说创作的转变，事实上，吉布森的科幻小说根本就是“现实主义”的小说。

吉布森作品的现实主义在于它致力于将科幻小说历史化，对与外部历史流动相关的未来、体裁和文化想象的兴衰进行自我反思式的检查。在吉布森看来，未来和体裁都有其自身的保质期，它们出现在特定的历史条件下，使我们能够理解并回应我们眼前正在发展的世界。然而，他们最终会被历史的洪流所淘汰。《根斯巴克连续体》就是这一思想最为具象化的代表，它概述了赛博朋克的历史和政治风险，因为它必须背离以往想象未来的形式与观念。正如菲利普·韦格纳（Phillip E. Wegner）所指出的，赛博朋克只有在传统的未来叙事无法再维持下去的时刻才会出现。同样的，当赛博朋克的未来叙事走到无法再维持下去的地步时，吉布森走向了《识别模式》：“今天科幻小说的最佳用途是探索当代现实，而不是试图预测我们的未来。”也就是说，现实主义和科幻小说之间持续存在的历史化张力对吉布森的作品至关重要，是贯穿于吉布森科幻创作的关键所在。

《根斯巴克连续体》的核心可以归结为一个问题：“从未出现的未来以何种方式对现在产生真正的影响？”它并不是通过现在与可能发生的事情之间的比较来质疑现在，而是通过我们曾经希望发生的事情在现在的存在和不存在之间的矛盾来审视现在。《根斯巴克连续体》的内容和形式并不是现在和未来之间的张力，而是两种现在之间的张力，两者之间的差距构成了我们历史化现在的反向叙事，与将未来看成现在线性发展的叙事不同，这是一个将我们的时代理解为跌落的未来的叙事。我们必须为我们虚构的明天承担责任，因为我们想象的未来可能会在新的历史条件下密切参与并支持一组不同的真实社会、物质和政治发展。

然而，将与现在相关的未来概念历史化并不是一件简单的任务，它最终会导致叙述者越过边缘界限。《根斯巴克连续体》的叙述者发现，没有实现的未来并没有简单地消失或变得过时，二十世纪三、四十年代科幻想象的诸多产物正与现在发生碰撞。过去的未来继续困扰并影响着现在。极度恐惧的叙述者寻求他的朋友的帮助，后者的建议是“符号排毒”——“真正糟糕的媒体节目能帮你驱走那些符号幽灵。”这一建议对我们参与和想象当下问题的替代方案来说同样至关重要，而这构成了吉布森作品的核心思想，即本雅明所说的“布莱希特格言”：“不要从过去的美好时光开始，而是从糟糕的新时光开始。”吉布森的科幻小说要求我们在与当前糟糕的新日子的积极对抗中改变自己，要求我们以新的方式来想象未来。未来不再是过去架构的发光、闪烁的线性未来，未来也不是现在的延伸，恰恰相反，未来影响着现在。“符号排毒”，就是驱除非历史化的、静态的未来主义形式的物化形式，将未来主义从它的崩溃中解放出来，从而进入现在。未来是能动的存在。这是一种通过处理两个不同的现在的矛盾，在新的历史条件下赋予未来想象以历史化的方法。

九十年代以来，我们目睹了现在与未来的危机之间联系的蔓延，以及既定的未来概念的崩溃，而替代方案却迟迟未能出现。于是，这种时间性危机带来了再现危机和叙事危机。一些评论家，如奈尔·德葛拉司·泰森（Neil deGrasse Tyson），试图通过回到我们尚未“停止梦想”的历史时刻来重新点燃未来学，但吉布森清楚地意识到，这些重大危机的根源并不在于梦想本身，而是因为我们对未来的看法僵化了。《根斯巴克连续体》中的危机不在于停止梦想，而是梦想落地，无论其实现与否，所造成的既定未来的枯竭而引发的危机。正如叙述者所经历的那样，当未来崩溃时，只有叙事才能解决我们的想象危机，才能为我们提供新的时间模型。吉布森并没有哀叹仍然让我们梦想的过去，而是历史化了这些梦想并突出了它们可能隐藏的危机，从而敦促我们通过处理糟糕的新日子来寻找前进的方法。

吉布森的早期短篇小说在他的作品中确立了一个不变的原则：科幻小说是对自身以及在特定历史时刻主宰我们文化乃至社会和政治的未来想象的一种批判形式。新的未来在与糟糕的新日子的对抗中出现，从而与过时的未来想象相对立。而这也正是科幻作品才具有的特殊的重要性。

[4] 此处导读有误，科斯纳克的文章中并没有解读《冬季市场》，而是针对吉布森小说的时间性问题进行了研究。详见《没有未来，只有另一种选择：威廉·吉布森作品中的时间平衡》（No Future but the Alternative: Or, Temporal Leveling in the Work of William Gibson）一文：

科斯纳克首先指出《模式识别》一文中以一种“令人生疑的低调”方式提到了一件"纽约历史上最大的私人委托公共艺术之一"——由克里斯汀·琼斯和安德鲁·金泽尔设计的“节拍器”（Metronome）。艺术家们将这件作品描述为“对时间本质的调查”，认为“从本质上讲，它把时间从字面上投射到形而上学——无法衡量的时间。”但是，科斯纳克认为这类观点忽略了一个事实，即节拍器实际上装饰着一座豪华公寓大楼，其网站自豪地邀请潜在顾客“在艺术品中奢华生活”。因此，节拍器是一个悖论：一方面，节拍器体现了艺术的可能性和潜力的乌托邦理想，展示了艺术对劳动力驱动的后现代文化的干预以及对秒针主导逻辑的时间体验的超越。但另一方面，公寓大楼的存在使得节拍器同时成为了一种商品化的审美形式，体现了艺术品在晚期资本主义文化中所面临的特殊处境。正是在这种意义上，节拍器成为了吉布森小说基本困境的一个隐喻，突出了吉布森作品中存在的一个中心线索：对当代文化中艺术、时间性和人类体验之间关系的持续反思。

在具体分析吉布森作品之前，科斯纳克首先介绍了将同时性的概念与现代性的时间经验联系起来的几个理论范式：首先，《时间：当下的词汇》（Time: A Vocabulary of the Present）的导言指出，多样性和同时性是定义"我们的当下感"的主导术语：“现在”实际上是由同时性和多样性之间的张力所激发的。他们反对通常理解中将同时性等同于多样性的减少，等同于受制于资本的单一时间。恰恰相反，“现在”就是一种"同时性的体验"，一种对当代资本主义的主导性时间的抵抗。与之相对的是，资本主义的当代性构造的“同时性的幻觉”，一种与加速扩张的全球市场的需求一致的单一时间概念。这种"同时性的幻觉"类似于法国哲学家雅克·朗西埃所说的"统治时间"——有一种主导形式的时间性，倾向于将所有形式的时间性统一到它的控制之下的单一的时间结构，而这种同时或同质化的时间正是资本主义逻辑产生的虚构。而恰恰就是在这种幻觉与虚构的内部，存在着自反性的悖论。《时间：当下的词汇》认为对资本主义当代性的解毒剂是通过揭露构造当下的多种同时性形式来打破“同时性的幻觉”。而朗西埃则确定了两种可能破坏同质时间主导逻辑的其他形式的时间性。第一是间隔，这是个人或群体"重新协商他们调整自己的时间以适应统治时间"的时刻。第二是中断，即"构造统治时间的某个社会机器崩溃和停止的时刻"。概言之，当代资本主义虚构了一个统治性的单一时间，而打破这一虚构的方法就是探寻时间的多样性与同时性。

吉布森对时间性的兴趣跨越了他文学生涯的大部分时间。在《死人的歌声》（Dead Man Sings）中，吉布森将他作品的"中心驱动张力"描述为"没有新东西……和所有东西都在变化"，即现在的千篇一律和未来的快速变化。吉布森的“蔓生都会”、“桥梁”三部曲，是巴赫金意义上的时空视野。巴赫金强调“狂欢”，强调众声喧哗的多重性，在时空之中就表现为时空的叠加，空间中“保存着过去，并代表着未来”。时间与空间之间单一对应的关系的分离与坍塌在吉布森早期小说中最为突出地表现出来。赛博空间作为一个非物质性的地点，是一个"非空间"，但“最多样化的人——所有社会阶层、阶层、宗教、民族、年龄的代表”在这里相遇，使其具有了时间上的多重性。在“桥梁”三部曲中，尽管作为空间的桥梁变成了一个过度物质性的地方，但在其上存在的仍然并不是单一的时间，而是“几个世纪、几代人的痕迹都以可见的形式排列在其中”。概言之，吉布森的小说展现了同时性对当下主导性时间逻辑的抵制。

同样的思考出现在吉布森的后期小说中。《模式识别》中当代资本主义的化身、“蓝色蚂蚁”公司的首席执行官比根德（Bigend）宣称：“我们没有未来。不是像我们的祖辈那样有未来或认为他们有未来。充分想象的文化未来是另一个时代的奢侈品，在这个时代中，‘现在’具有更大的持续时间。”而这里存在着一个滑稽的互文，宣称“没有未来”的恰恰是“巨大终结”（Big end），由此形成了一个荒谬性的自我指涉。《模式识别》就是对这种永久停滞的资本主义当代性的主导意识的反叛。在整个小说中，主人公凯西处于一种永久的时差状态，这种状态是由快速跨时区旅行引起的，运动在空间上的变化使时间多重地叠加在凯西身上，其身体和头脑在两个不同的时间中运行。

在《外围》中，吉布森采用双线叙述，一条设定在近未来的美国农村小镇，另一条设定在第一条时间线70年后的22世纪初的远未来的伦敦。在远未来，一个被称为“头奖”的世界末日事件消灭了世界上八成的人口，留下一个由小部分精英统治的世界。在近未来，“头奖”还没有发生。而随着叙述的展开，读者惊奇地发现，这两条时间线并不属于同一线性路径。近未来只是一个备选方案、一个“存根”，“头奖”的远未来并不是近未来的未来。《外围》中的时间旅行比传统的时间旅行叙事更令人震惊，读者发现自己同时占据了多个时空：“外围”设备是一种“远程呈现的化身”，它承载了人的意识，使其可以同时存在于两条时间线上。它是弗琳进入未来空间的一种方式。但同时，弗琳的身体还在过去，她在未来的行动不断地被“自律性出血”或饥饿、睡眠等身体的需要打断。这意味着一种身体和心灵的分裂：身体存在于一个世界，而认知却同时存在于两条时间线上。在这个意义上，吉布森用他的小说形式破坏了单一的时间概念。他没有屈从于小说的进步和线性趋势，而是迫使读者同时面对多重时间。

[5] 详见《时间批判和或然历史的结构：<差分机>和<外围>中的媒介考古》（Time Critique and The Textures of Alternate History：Media Archaeology in The Difference Engine and The Peripheral）一文：

惠特森在这篇文章中引入了沃尔夫冈·恩斯特（Wolfgang Ernst）的时间先决性（time-critical）思想来补充詹明信和菲利普·韦格纳对或然历史的马克思主义研究。所谓时间先决性可以理解为无法被人类感知的数字化的微型时间，而这一时间却可以被媒介所捕捉到，由此破坏了人类对时间意识的认知。“发生在微秒领域的事件不再能被人类的感官有意识地感知到，因此它们属于纯粹的测量电子领域，人类的时间叙事结束了”，取而代之的是技术媒体的时间。简言之，即媒介决定了我们对时间的感知与意识。惠特森希望以此来修正詹明信在《政治无意识》中对或然历史的看法，他重新界定了詹明信所说的或然历史是“一种本质上的历史主义观点，在这种观点中，我们对过去的解读在很大程度上取决于我们对现在的体验”中的“我们”和“现在”。这两个概念不再被看作是专属于人类，而是被扩大到包括计算机的非人类过程和时间性，这改变了我们对或然历史的体验与理解。

詹姆逊将历史与拉康的实在界相联系，认为历史“除非以文本形式出现，否则我们是无法接触到的”，对于詹姆逊来说，文本是对“无法解决的社会矛盾”的想象解决方案。在这里，人类从历史的矛盾中将想象文本化，从而成为象征性地归档历史的工具。而在《差分机》中，进行历史归档工作的是非人类的分析机。小说开始时，我们看到“合成图像，由“布鲁奈尔爵士号”越洋飞艇的护航机摄制光学加密：瑟堡郊区的俯瞰图，1905年10月14日”。当我们接近杰拉德时，她的身体分解成必要的部分：“肌腱、组织、关节骨。通过时间和信息的安静过程，人体细胞内的线已经将自己编织成一个女人。”这种效果既是美学的，也强调了杰拉德的人体是如何通过算法重建来定义的。在小说的结尾，叙事不再以人类时间的线性顺序展开，而是呈现出人类不可理解的杂乱，叙述者也显露其非人类的真身。

在《外围》中特别出现的是一种反乌托邦式的愿景，即或然历史是本杰明·布拉顿（Benjamin Bratton）所认定的由无处不在的计算带来的新兴主权“偶然的巨型结构”中的一个变量。这个巨型结构或“堆栈”由地球、云、城市、网络、地址、界面和用户的层组成，是一种尚未确定的非人类超级计算地理学。与计算一样，从根本上讲，它涉及循环、分支和处理输入接口的值，堆栈中的治理性体现在层之间的交互中，这些层的累积相互作用导致更全面的结构，以及将这些结构聚合和分类成更新和更抽象的形式。或然历史中人类选择的无限可能性成为吉布森在治理和经济程序中的工作变量，新兴计算系统用于分类、处理和控制的技术。尽管历史在吉布森的作品中仍然是斗争的辩证法，但参与这场斗争的参与者包括非人类技术过程，其规模和速度将治理的场所从人类转移到算法。

概言之，《差分机》所要表明的是历史不是不可避免的。而《外围》则要证明，或然历史确实可以变成不可避免的，但是这一不可避免性是它在人类无法控制的事件群中的隐形功能。

概言之，惠特森这篇文章的核心思想在于，吉布森的小说证明了我们对机会和行动的理解以及我们对或然历史的体验，越来越多地受到非人类的时间先决性过程的调节。

[6] 详见《威廉-吉布森，科幻小说和数字人文科学的演变》（William Gibson, Science Fiction, and the Evolution of the Digital Humanities）一文：

这一文章以一个滑稽的新闻引入：2017年，塞维尔以要求获得与他的电脑结婚的权利为由对犹他州提起诉讼，但很快被驳回，几个令人信服原因中包括塞维尔的电脑并没有达到法定年龄要求。这一特殊嗜好可以一直追溯到公元前的皮格马利翁。而在当代，吉布森的作品成为了其最生动的文学蓝图。吉布森小说中这种看似不相容的实体之间的整合模式与新兴的数字人文领域有着特别的共鸣。

在《启蒙的辩证法》的导言中，霍克海默和阿多诺批判了启蒙思想的“总体化”和“腐蚀性的理性”，在启蒙中，“任何不符合可计算性和实用性标准的东西都必须被怀疑。”这出人意料地描述了几十年后数字人文中的一种特殊摩擦——定量计算方法和主观定性分析之间的摩擦。数字人文可以划分为三条路径：媒介理论、实验美学和人文计算。媒介理论帮助我们评估我们的交流方法；实验美学指任何与数字技术和形式创新有关的艺术制作行为；人文计算指使用计算方法来对文学文本进行统计分析的领域。然而，直到最近人文计算才开始与其他两条路径结合，而且并不顺利，科学和人文知识生产之间的鸿沟仍然难以跨越。转向科幻小说，特别是吉布森的赛博朋克，可以提供有用的方法。

数字人文的吉布森阅读：在吉布森的赛博朋克之前，科幻小说中与计算有关的作品有难以置信的多样性，从《格列佛游记》中非个人化的机械到《银河系漫游指南》中的地球本身。“计算机”（computer）一词最初并不是指机器，而是通过复杂的基础性计算以支持科学工作的人。因此，科幻小说和科学事实中的“计算机”概念就同时涵盖了与身体、知识和各种信息传输手段之间的复杂关系。在这之中，有三个文本对吉布森对数字的处理以及走向数字人文有着重要意义——《严厉的月亮》、《2001：太空漫游》、《歌唱的船》，这些早期的科幻小说文本努力以他们的行动和能力而不是他们的机械部件来定义计算机，这一事实预示着吉布森后来如何融合人类和计算机。这点在《冬季市场》中体现地较为突出，这个短篇小说复杂化了对人类身体的态度，对数字化的消费文化进行了毁灭性的批判，并执行了一种令人不安的文化抵抗模式。

吉布森的数字人文阅读：以吉布森的作品、学术研究为主要样本构建起包含四千多份文件的数据库。发现“吉布森”这个名字和“赛博朋克”这个词的分布几乎相等。“计算机”和“吉布森”之间有轻微的重叠，但“计算机”和“赛博朋克”之间没有重叠。同样，“数字”这个词的出现也在两者之前，但只是稍有重叠。这表明，“计算”和“数字”这两个词的内涵有一个耐人寻味的区别。此外，结合数字人文的吉布森阅读，对《冬季市场》所强调的主题——性别、残疾、再现等创建了关键词列表，进行比对研究。

[7] 详见《新玫瑰旅馆就是新玫瑰旅馆就是新玫瑰旅馆：威廉·吉布森的屏幕改编中的非地点》（“a New Rose Hotel is a New Rose Hotel is a New Rose Hotel” :Nonplaces in William Gibson’s Screen Adaptations）一文：

巴特勒认为，吉布森笔下的赛博空间没有固定的身份、关系或历史，且缺乏真实的高度、宽度、深度和质量，可以被认为是法国人类学家马克·欧杰所确定的超现代性“非场所”的补充。马克·欧杰认为，现在人们所说的后现代性其实是一种超现代性，在这之中三个过剩：时间、空间与个体的过剩，时间、空间的区别已经被抹去，共同导致我们甚至还没有进入现在就已经生活在过去之中了，而后者意味着个体无时无处不受到侵犯。在这一基础上诞生的“非场所”与“场所”相比缺乏身份、关系和历史，而指向了过渡性地点和临时性居所(如连锁旅店、假日俱乐部、难民营、贫民窟)，被称作“运输工具”的飞机、火车和汽车，供游客临时驻足的机场、火车站、主题公园，人们从事日常消费活动的大型零售店、超级市场、咖啡馆、餐厅、自助取款机以及利用非地上空间进行交流的有线和无线网络。所有这种“非场所”给人的是一种约束下的孤独的自由，而这种约束都是通过文本化进行的，即身体在超现代的信息空间里随着信息传播的过程完成自身的文本化。

吉布森的《异形3》中的锚点空间站(Anchorpoint Station)就是一个“非场所”，这是希克斯等人回家路上的一个中转站，而他们几乎没有时间与这里建立关系或确立自己的身份。同时，异形的身份和DNA不断变化就好像“基因结构是为了便于操作而设计的”，预示着它们居住在一个永久的“非场所”。

由《根斯巴克连续体》改编的《明日呼唤》（tomorrow calling）中比尔开着他租来的日产车在伦敦郊区，被一些不自然和不可思议的东西困扰着，形成了一个“非场所”中的嵌套空间。由《约翰尼的记忆》改编的《捍卫机密》中尊尼是一个“非场所”的习惯者，他抛弃了童年的记忆（因此也抛弃了他的身份、历史和关系），而选择了企业的数据租赁空间和一个临时身份。影片相较于小说的改编之处在于尊尼的母亲这一角色，其虚拟版本帮助尊尼得以解密数据，同时恢复童年记忆。

在最后，母亲在被抹去时再次死亡，尊尼恢复了完全的男子气概。他与简拥抱，从而拥抱关系、历史和身份，影片用场所代替了“非场所”。费拉拉导演的《新玫瑰旅馆》被分为两个不平衡的部分：前三分之二是詹姆斯·邦德式的抓捕行动，后三分之一是X在一个胶囊酒店的“非场所”中的回忆，这一部分所使用的完全是前一部分的重复镜头。费拉拉抵制创造电影的标准本体空间——回避建立镜头，通过将人物与人物的图像合并，抹去了明确的关系和身份界限。

改编中的主角都发现自己身处“非场所”，他们被与他们的身份、关系和历史相冲突的符号学和代表形式所淹没。每个人都求助于酒店等“非场所”。这就是“非场所”的悖论：一个迷失在他不知道的国家的人，只有在高速公路、服务站、大商店或连锁酒店的匿名中才能感觉到家的存在，显示了个人在晚期资本主义和超现代性的世界“非场所”的持续异化。

[8] 详见《威廉·吉布森的<外围>中的实在本体论》（Realist Ontology in William Gibson’s The Peripheral）一文：

以往对吉布森小说的研究往往从认识论展开，世界被解释为认识的方式，而《外围》迫使人们思考本体论问题，思考现实主义本体论对小说的伦理和社会承诺的影响。

托马斯·品钦构建了一个两层的本体论，即“陈述”和“虚拟”（“the Declarative” and “the Subjunctive”），前者是现代性的空间，即由人类感知能力、认识论和解释学来定义的三维的、“常识性”的时空；后者是神话或非西方认识论的空间，是崇高、浪漫或量子可能性的世界。2013年，品钦在《流血的边缘》中提出了第三个本体论领域，即“数字/模拟”（Digital/Virtual）。这一领域来源于“陈述”，但又是“陈述”理性主义和极权主义控制的断裂，是对“虚拟”的永恒回归。这是一种救赎性的本体，它将“虚拟”置换到赛博空间，从而插入无政府主义和解放性集体行动的网络乌托邦理论。吉布森的本体论与“数字/模拟”相似但不同，其一方面承认人工智能的陌生性和可能性，另一方面又没有将其浪漫化为一种救赎。在《神经漫游者》结尾，人工智能指出“事情并没有什么不同，事物就是事物”，而不是人类逻辑、欲望或控制的投射。

如果我们将现实主义定义为：关于存在的主张（即像桌子和石头这样的一些事物是存在的，它们的圆度、硬度、颜色等属性也是存在的）和关于独立性的主张（事物的存在和属性与任何人对它们的感知、说法或信仰无关）。那么《神经漫游者》中所体现出的本体论就是一种现实主义的本体论，其符合物导向本体论和生机论的唯物主义的主张：

《外围》是对这一本体论的发展，远未来的精英无法改变自己时间线上的事件，因为一旦他们干预过去，时间线就会分裂出一个新的“存根”。事物和存在状态独立于人类的感觉、感知而存在。这便是“真实”，一个受其自身逻辑的支配，不受人类或人工智能控制的现实。

而这实际上引发了关于阶级特权的政治问题和关于殖民欲望的伦理问题，近未来与远未来的关系实质上是第三世界与第一世界的关系。首先，这是一个关于干预的问题，即那些有能力干预他人生活（和未来）的人可以为善或为恶，远未来无论对近未来做什么都不会改变远未来的状况。但另一方面，这又是一个自我决定的问题，远未来的行动确实决定了远未来的处境，所有行动都会影响世界。因此，干预者的行为肩负了义务和道德陷阱两方面的意义。把一个人对自由的希望寄托在一个拥有绝对权力的人的持续善意上，而其利润可能会因为剥削而增加，这是一种愚蠢且不稳定的信仰行为。

现实主义本体论把我们抛回到非常古老的人类问题上，尽管我们与其他事物之间存在密不可分的关系，但是我们仍然要根据我们自身的能力行事。《外围》在宇宙的机器逻辑的冷漠中，将我们抛回自身。

[9] 详见《大而不倒：“蓝色蚂蚁”三部曲和我们的产品化的未来》（Too Big to Fail：the Blue Ant Trilogy and Our Productized Future）一文：

贾克·汤姆伯格（Jaak Tomberg）认为，“蓝色蚂蚁”三部曲的特点是 "双重视野"，即必须被“同时作为现实主义和科幻小说来阅读”。这意味着科幻小说提供不同于世俗世界的愿景的能力的崩溃与新自由主义逻辑的霸权。文特认同这一观点，认为赛博空间已经向外延伸：“现实与广告融合，映射并取代了我们对物质的感知”，由此产生了对市场经济和由其价值和衡量标准主导的未来“没有其他选择”的感觉。商品关系已经取代了所有的社会关系，艺术失去了抵抗资本主义对社会、政治生活渗透的力量，文化被资本彻底吞没。

文特的分析从一个不易察觉的细节展开，比根德的母亲与情境主义国际（the Situationist International）有联系。这暗示情境主义，尤其是居伊·德波（GuyDebord）成为理解“蓝色蚂蚁”三部曲的一种方式。《景观社会》认为伴随着消费主义和信息时代资本的崛起，社会已经从生产阶段发展到景观阶段，生活的每个细节几乎都被异化成景观的形式，“景观不是图像的聚集，而是人们之间由图像所中介的社会关系”。我们的全部生活都在景观的统治之下，“所有活生生的东西都仅仅成了表象”。正如德波所言：“经济对社会生活的支配带来了存在到拥有的明显退化——人的成就不再等同于人是什么，而是等同于人拥有什么。”而这种退化已经达到了第二个阶段，“拥有必须从表象中获得其直接威信和最终目的”。“商品的拜物教”在景观社会中达到了终点，“现实世界被投射在它上面的一些图像所取代，但这些图像同时也成功地使自己被视为现实的缩影”。资本主义异化完全殖民了社会经验，以至于我们不再记得有另一种选择。

商品对其他社会关系的取代在吉布森小说中最突出的表现为对时尚产业的描写。《模式识别》中的凯西对品牌过敏，她的天赋在于发现那些仍然与生活经验有联系的事物。品牌把服装从生活经验的领域中拉出来，进入到景观的领域中。一些东西越是与时尚和品牌联系在一起，它与物质存在的联系就越少。在《零历史》中，比根德认为军事风格的服装的吸引力在于其表达了一种“自我认同”的愿望，"消费者购买的不是产品，而是叙事"。营销，特别是推销商品优先于其质量的营销，体现了资本主义的逻辑。

更关键的是，被商品经济污染的不仅仅是全球化经济的大规模生产的物品，即使是像录像这样看似与这些工业力量脱节的东西也带有其痕迹。《模式识别》中凯西认为在网络疯传的一组匿名影片是与世俗世界无关的艺术对象，但实际上这组影片虽然是诺拉的个人表达，但却需要监狱劳动力进行逐像素的渲染，从而将监狱变成盈利空间。

在“蓝色蚂蚁”三部曲中，市场被理解为一个具有独立于人类需求的机构和实体，它优先于人类的需求，是非人类的异化力量，所有社会关系都崩溃为了市场关系。异轨（détournement）固然是一种情境主义策略，通过这种策略，资本主义大众传媒的表达方式被反过来，揭示了商品文化的空洞承诺。但资本主义的复原力再次扭转了局面，任何试图逃离商品化景观社会的努力不可避免地被转化为广告策略。凯西在《零历史》中创立的“加布里埃尔猎犬”牛仔裤因拒绝参与过度的品牌宣传，反倒更具有广告效应。即使是寻求摆脱商品化的人，最终与产品的社会关系也会比与人的关系更强烈。凯西迷恋影片，霍利斯迷恋加布里埃尔猎犬，吸引他们的是产品，而不是艺术家。对人或集体的忽视是景观社会无法扭转的关键所在，吉布森小说中的人物只找到了个人撤退和逃避的空间，而不是集体社会转型，从而使一个社会的存在大于拥有，生活现实大于景观。

更进一步，吉布森在这三部曲中说明的问题，即商品化的经济逻辑对社会生活的征服，同时也象征着21世纪的科幻小说的问题。正如在批评传统中所确立的那样，科幻小说通常被理解为一种乌托邦可能性的文学，其向我们展示了世界可能是另一个样子，并经常鼓励我们把现在的时刻看作是预期的未来的过去。然而，最近，来自科幻小说的图标和图像越来越多地被用来宣传技术化的未来产品，而这种技术化的未来仿佛没有资本主义的外部或替代。

[10] 详见《“只是个游戏”:威廉吉布森的外围的生命政治、电子游戏和金融》（“just a Game” ：biopolitics, Video Games, and Finance in William Gibson’s the Peripheral）一文：

2018年1月，世界卫生组织在《国际疾病分类》中增加了“游戏障碍”的诊断，但与将电子游戏与暴力联系起来的道德恐慌不同，这一诊断强调的是由于无法正确管理自己的时间而导致的日常生活的破坏。游戏带来的威胁不仅是心理上的，也是经济上的，这一点可以从那些担心游戏会导致失业率上升的文章中看出，但实际上，“游戏障碍”与其说是经济的原因，不如说是经济的症状。主体在经济停滞的条件下被迫投机于偶然的可能性以求得生存，长期职业已经被临时工作和消费信贷所取代：“埋头于电子游戏的生活，靠不定期工作的微薄报酬勉强度日，可能看起来很空虚和悲伤。但它是否比埋头于金融业，在办公室长时间工作而忽视生活的其他方面更空虚和悲伤？这只是一个角度问题。”

游戏与经济的关系更多体现在对经济的主体性形式的培养上，游戏通过迫使玩家在风险评估的基础上采取行动，以与零工经济的节奏相对应的方式分配时间，并与他人竞争获得信贷，从而塑造了一个新的经济主体。在《外围》的开头，弗琳在游戏中驱赶空中无人机，直到她目睹一个女人被杀死，“‘只是一个游戏’，她说，她的脸颊被泪水打湿”。吉布森对游戏的描述几乎没有明确区分虚拟世界和现实世界，这与布兰登·基奥（Brendan Keogh）的电子游戏现象学相呼应，“电子游戏体验”是“玩家和电子游戏的结合，不是作为预先存在的、独立的、不同的主体或客体，而是作为人类身体和非人类身体在现实和虚拟世界中的控制论组合”。在这种后人类的游戏观中，游戏在情感层面上修改了玩家，对玩家的主体性进行了重新编程。但即便如此，玩家仍然通过虚拟性的本体论区别而免受物质创伤。

远未来的人对弗琳“这是一个游戏吗”的回答是“这是一个类似游戏的环境”。这意味着游戏的逻辑不再被限制在一个独特的游戏空间内，社会生活已经被各种程序化的、基于规则的行为系统的算法所支配，我们生活的世界已经变得“类似游戏”。生活在其中的主体的思维过程、感受和活动也因此而改变。更具体地说，将社会空间转化为游戏空间产生了新自由主义的主体，对他们来说，每一种做法，包括娱乐，都属于一个竞争的舞台，其目标是超越其他玩家。与新自由主义一样，游戏涉及的是一种平等的幻想：游戏中技能和努力是决定成功的最终因素。但是，玩家在形式上的平等，掩盖了主体具体的不平等，有些人有能力享受游戏，而另一些人需要游戏来维持生计。当下的主体被大量的评级机制包围，从信用分数到社交媒体上的“喜欢”，这些机制根据主体的历史和他们未来的收入潜力进行排名。其结果是，每个主体都被迫承担投资的风险，无论他们是否能承受后果。

《外围》中的远未来人物是典型的新自由主义主体，是保罗·纳库纳斯（J. Paul Narkunas）所说的“市场人类”。他们对自己的能力有信心，把历史当作投资机会，这种信念要求其对风险的负面后果进行自我免疫。“存根”是这种免疫逻辑的顶峰，它允许市场人类对无法反击的主体行使几乎是神一样的权力，远未来有能力利用其对过去的了解而不需要担心反击。这是一种时空帝国主义的形式，“存根”中的居民与其说是历史的主体，不如说是游戏中的碎片。

如果说存根体现了投机性主体性的时间维度，那么外围设备则体现了它的空间维度。外围是一个通过直接连接到人脑的数字设备控制的人形自动装置。其以一种自相矛盾的方式消除了有形的玩家和游戏中的化身之间的差距：玩家通过拥有另一个身体而成为自身的化身。这是一个极端的虚拟现实版本，其前提是将日常生活转变为游戏空间。外围设备的死亡并不等同于其操作者的死亡，而只是一次“游戏结束”，是一个旨在重复的循环中的临时站点，玩家可以从过去的游戏经验中学习并尝试不同的行动。然而，《外围》表明，这种无足轻重的死亡在这种对风险的免疫的意义上成为了“存根”的同义词：它是一个旨在通过将脆弱性外包给次级主体而将权力集中在富人手中的系统的一部分。

社会空间向游戏空间的转化还体现在《外围》的叙事结构和风格中。各章之间的快速过渡标志着历史条件的偶然性和游戏空间的可变性。吉布森的句子是模块化的，放弃了主语或动词，创造了新词，将各种观点折叠在一起。这部小说仿佛试图仿效资本主义的节奏，将阅读行为转化为一种新自由主义的训练方式：在学习如何应对时间线的快速流转和接受身体的可支配性时，吉布森的读者成为一个优秀的投机主体。在一个数字技术占主导地位的时代，小说做了它唯一能做的事情：它提供了玩家的幻想，只要人们愿意向游戏规则投降，就有可能战胜自己的竞争对手。

电子游戏作为游戏的意识形态化身而运作：一个广泛持有的、自然化的信念系统，它将逃避现实的幻想与商品形式混为一谈，并将游戏封闭在新自由主义资本的魔法圈内。与此相反，《外围》成为了一个元游戏，“阐明了一种亵渎神圣、使艺术历史化、调解技术和去掉恋物癖的实践。”