本篇比公众号发布的增加了更多实际例子，希望能够更好的理解整篇文章传达的意思。（编辑请不要修改加粗的标题，会导致意思混淆）

​上次写完园林与只狼那篇后留了个钩子，就是如果想追求游戏中的深远不尽答案在中国的古典园林中，现在想想可能有点不对，园林已经是意向的具象化，真正想要追求深远不尽其实应该是中国的山水画。

侍女图与最后的晚餐

为什么侍女图选择这样构图？首先是视角。这是一个俯视视角，中国大多人物群像画都采取的是这种视角，最大程度得能够看清画面中人物在做什么以及物体之间的关系，其目的是为了清晰地去表达日常的生活。比方说前面的两个凳子是空着的，其人物站立在画面左侧，如果上面有人则是背面并且容易发生遮挡。这个时期其实画家追求还是对于具体人与事的安排。

最后的晚餐这幅油画中所有人是坐在同一边的，你可以想象正常人们饭局应该是两边坐的。其实目的也很明显就是不为了遮挡，如果另一边有人就会导致无法看清耶稣与其门徒聚会。

举上面两幅画的例子其实想说明的是，这个阶段东西方其实不管是画什么东西，其第一目的是要能够表达清楚自己所画之物，对视角与人物的安排都是为了能够看得更加清楚。但中国山水画其实已经不再追求表达清楚这件事，要理解山水画，要首先接受一件事：你要接受这世上有你所无法理解的事存在。

无限与变化在黑暗、水相、烟云，不在场。烟形与水相非人力可控，这些具体的形状即为天意，非人力可干涉，完全黑暗里究竟有什么是我们所无法知晓的，可能什么都有，也可能什么都没有，都存在与你自己的脑海里。

高远，深远，平远，其本质在于遮挡，也就是不在场，不在场的东西永远是最吸引人。

高远是挡出画面，使你无法判断物体的本来样貌。当景物与人有足够近的距离，物体的一部分便会遮挡人的一部分视野，其要点并不在于物件本身的大小，而在于物件与人的距离、只要够近，你就看不全，遮挡重点在于画框之外，画框之外就是你的想象。

园林的一种做法，在窗外种满竹林，并且尽量逼近窗户，这样几棵竹子就能填满窗户，但却显得整座房子都在竹林里的感觉。外面那块石头并不大，但其大小每个人的感觉都不同，你窗户之外的地方看不见，靠你的想象去填充。植物与石材无限逼近你的视野，你会无法判断外面是否可能只是泰山脚的一部分而已。

《只狼》的白蛇有个特点，他的尾巴我们永远看不见，因为看见了这条蛇的尾巴那么这条蛇就有一个具体长度了，而有限不变的东西是没有神性的，半遮半掩，藏起来的蛇尾到底有多长只存在你的想象。

当景物与人有一定距离，能够看清物件的前后遮挡关系，为深远。

景物之间相互遮挡，深远之意在于遮挡而非距离，因为相互之间的遮挡而产生距离。

水欲远，尽出则不远，掩映断其脉，则远矣。真山大水，无法见其首尾，必被遮挡，要想把水画远，必须要让其隐匿其尾，水面尽出则成池塘。

大自然有无限的空间，有限的空间里如何做出无限的距离呢？在于挡。

寄畅园其水面布置之高明，你几乎无法从任何一个角度看到其水面的源头与结尾，头尾一折便隐匿其在浓密的树荫中。区区10来亩便有山林水相无限交叠，层层掩映，无法辨园林的真实大小。

《死亡搁浅》很多场景其实很接近中国山水画表现的感觉，远山曲水，层出不尽，如何实现在几寸屏幕前不断变化的深远意境。物与物之间的遮挡关系则是可以在有限的环境也能呈现深远不尽的距离，挡住，藏住了，就显得远了。

平远的特点就在于视点变高，也就是鸟瞰的角度，能够看清物体与地面的关系。大部分中国的山水画都是有着很高的视点，只有高的视点你才能看到后面的山水建筑

欲穷千里目，更上一层楼，随着高度的上升以能看到更远的距离。高度上升后，我们能看到的景物之间的遮挡变少了，同时我们能看到的更多更远了。

视点之高表示地位之显赫，看到的东西也非日常生活能看到的。像望楼，居高能看得更多更清晰，这种信息权利是皇家自己独有的，因此城池建筑的高度是被严格控制的，百姓一般情况很少能够有登高俯视整个城池的机会，因为俯视整个城池是能够最快速并完整地了解整个城市布局规划，这是皇家不允许的。想在城市里登高望远大多时候是百姓地一种奢求。

但山水不是，所以山水画也是最常见的题材这是客观原因造成的，文人求高远，从最高的视点画山水也就合情合理。

因此平远不止求远，更追求的是高远。但对于自然来说，再上一层楼，也穷不尽千里目。

远欲其高在，当以泉高之，远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之，三远都强调遮挡来产生无限的距离感，高远是让通过你的想象来产生，深远是真实存在却被遮挡的距离，而平远则是被烟雾笼罩所产生的无边无际之感。三者都有个特点，都在追求一个目的：无限。

现代人也不需要用攀高来证明什么，因此对于我们来说，最重要的在于其通过遮挡实现对于“无限”的追求。

浑然天成的字眼在于“浑”，似真非真。道生一，一生二，二为阴阳，可生万物，一为混沌，混沌即无限与变化，我们无法理解混沌，但却可以融于其中。

浑成(藏于混沌)

陈佩斯的这段表演碗里的东西不重要，重要的在于他外部的表演，碗里并没有面，但陈佩斯表演真的让你觉得里面有，而有趣的是这个碗在下一个场景里也可以做舀水喝汤用，碗里的东西都存在与你的想象，有没有那个东西在碗里都不重要。或者说正是因为空无一物这个碗里才能容纳万物，无实物才能表演万物。

水本无形，随物赋形，真意画水实则画山，水上的小石头，驳岸的形状，水上船，瀑布后的山，都在暗示你空白处是什么，而其具体的水纹都在你的想象。空无一物才能承载万物。

第三幅画下面是黄色泥地面是日本园林里假水的一些做法，没有一副景有水，但其石桥，石船，驳岸都在提示这里有什么，因此重点在于为什么会让你觉得这里有水，以及这里流的是什么样的水，曾经流过什么样的都在你的想象。

希区柯克的炸弹理论：

只要炸弹藏于桌底，他永远不炸，那么他在你心里他就可能随时可能会炸，并炸到在场的任何人，或者炸掉整个现场，将炸弹藏于混沌，便有无限的可能。

《死亡搁浅》里，有一段时间BB拿去维修，我们需要在没有BB的帮助下通过时间雨区域。这时的BT会显得更具有威胁性，我们无法探测BT的具体位置。BT时隐时现，你无法判断BT来自哪个方向，隐匿了方向，因此任一方向都有可能，你需要时刻去确定BT的所处方位，在没有BB帮助下穿越时间雨几乎每一刻神经都是紧绷着的。我觉得这种潜行模式应该是小岛想要让你体验完整《死亡搁浅》的潜行玩法，所以BB拿去维修的时间还是比较长的。

空即无物也即万物，空乃混沌，藏于混沌即藏万物。希区柯克那颗炸弹，藏起来远比直接漏出来更有趣，因为藏起来就有无限的可能性

天工（藏人为）

   败墙之高低曲折，纹理，残缺，即为天意，顺势而画，即出飞鸟走兽，山水之像。

火药的数量和摆放位置是人为，但具体能炸出什么形状就是天意了。藏人为，求天意，文章本天成，妙手偶得之。

三远在于挡，以挡得到无限。浑然天成，在于藏。藏于混沌，藏人为以获得千变万化。

一部分TA在研究的方向用程序语言快速布景并且快速生成像是自然生成的景观，死亡搁浅已经用到了这技术，我想这些部分随机中掺杂部分人为的模式我想在未来可能会未来场景发展的重要方向吧。

博尔赫斯的《小径分叉的花园》在什么情况下一部书才能成为无限。博尔赫斯认为只有一种情况，那就是循环不已，周而复始，书的最后一页要和第一页雷同，才有可能没完没了的下去。

迷宫的做法是重复 。

假设迷宫并不是无限大，但能让你感觉无限，那么迷宫使用的是一种完全一模一样的元素去不断地重复，不能做任何变化，以此来迷失，以此来达到无尽。

沙漠的特征则是相似，虽有些许变化，但却无法分辨，其样貌并无特征，也容易使人迷失方向。

最不容易受到外来影响而改变形状的就是神， 其精神意识体现在最终的物化层面：西方的石筑教堂，金字塔，木乃伊，追求永恒的不变与存在，这点上和中国有着极大的区别。

中国人讲究香火继承，这种文化背后代表的哲学观是我们追求的是通过一直地生成来达到无限与变化。我们的信仰求生，西方则是向往永恒天堂。道生一，一生二，二即为阴阳。

那么阴阳如何生成万物？阴阳异构，离同合异。

风定犹舞花犹落，鸟鸣山更幽，体现风停是缓缓落下的花叶，体现山幽静谧的是鸟鸣。以动衬静，大家能够想象电影里绝对安静的场景并非完全没有声音，而是带着人的呼吸或者心跳或者滴水声，这类原本环境里听不到的声音，但只有发出这些声音才能凸显场景之安静，此即为阴阳异构，静必须由动来衬托。

阴与阳应相互存在，同阳同阴不可持久。断为取，离为合，间为接，舍为得，得为失。只有一直断取，离合，间接，舍得，才能取得无限与变化。

山穷水复疑无路，柳暗花明又一村。前一句表空间，后一句表时间，其对仗关系即空间变化对应的时间变化，空间本身有阴阳，时间也有阴阳，只有不断变化，才能相互生成不断延续。

《死亡搁浅》的天气系统不是固定的变化，而是和地区相关，如果因为运送货物在时间雨区域陷入过BT的恐惧，我想你就有多希望放晴那一刻阳光出来的时候。而下一次因为任务你还是得经过雨区，其环境的阴天与放晴也同时代表了你情绪的转化，两者情绪不断的相互转化才能让整个游戏变得更加有趣。

我一直很诟病《只狼》剑圣最后一战的场景，明明有着很好的场景基础，只需要把场地高度抬升一些，战斗舞台的一面背景就能变成陷入火海的苇名城，另一面则是静静圆月。剑圣一面向月蓄势待发，一面向火海苇名城浴火重生，一静一动，以动衬静，以静衬动。

现在则是一面圆月，一面石墙，实在令人有点扫兴。

感兴趣的可以看下这两个片段在声音上的表现，相当出彩，这两段的特点在于配音的感情与BGM所传达的情绪不尽相同，《鬼灭之刃》那段BGM音乐很温柔但人物配音在一个非常紧张残酷的语境下；兵长那段配音情绪是愤怒，但BGM却趋于悲伤。这些技巧并非对比，而是这些情绪本身就是一体，因为关心才会紧张，因为悲伤才会愤怒，相互结合反而使其更加完整，使愤怒更加愤怒，使悲伤更加悲伤，没有一句台词，但兵长这段真的看得我惊呆了。

《大闹天宫》的天庭即三十六重天最高天位，边界以变化之烟云遮挡以显场所之无穷广大。 

文人建园地之所限，其边界有限，但又向往自然，想借于自然之无穷无尽，因此园林之选址便及其重要，能借得天地万物并融于万物之中才是好福地，但居于城市又向往山林，园林也就应运而生。但真正的修道这，其位于必位于真山大水，武当山南岩宫，山西大同悬空寺，这些地方无不高度融于自然，为什么要把建筑修在这么难建的地方，其对于住所的追求也是对于神性的追求：在于变化，在于无限，在于自然，在于烟云。

阴阳莫测即为混沌

道家相信婴儿的状态即使人类最原初无损的状态，无善无恶，其收外部因素的影响即可千变万化，道家内丹术便想将自己的元神修炼致归于元婴，以金丹点化而返太极，太极生两仪，太极即是混沌，元婴即为重归到另一种混沌的状态。

追求烟云也好，追求元婴这样的状态也好，都是希望回到分两仪之前的状态，即混沌，即太极，即无穷无尽之变化。

这篇文章并没有局限于场景设计这件事，是想以道家思想为基础想解释中国人内心所想要抵达的理想场景是什么。影视作品也好，游戏也好，如果能够知晓什么是混沌，大概能够理解其背后为什么会让你感觉到触动，外在的舞台的设计就是为了触动内心的一部分混沌，但化为什么每个人都不一样。

宫崎英高的半遮半掩的剧情，王家卫的画面与台词，希区柯克的炸弹理论，无不半遮半掩，这些人将自己的作品的一部分藏于无法令人知晓的地方，好让人类用自己天生的好奇心与想象力去补充完整。

希区柯克的麦高芬：

参考资料:

这篇文章的理论框架来自董老师的讲座，其中掺杂了自己的一些理解，与各位前辈的理论可能会有所不同，但我想应不至于冲突。与我而言，做研究能够帮助自己设计并理论之间可相互融洽链接便以达到目的。