■ 粥：今天的会议由我来主持，有请Fabelei的作者团队：

■ 粥：首先我想说的是，在这个题目里面，女性角色不仅仅指的是电影中女性的角色，她同样可以表示生活中女性承担的不同角色，比如女儿，爱人，母亲，甚至是“女神”。她也指在不同的视角下，在不同的时间点里，一个女性的个体如何看待自己以及别人如何看待她。这是一个流动的概念。在许多影视作品里面，这些角色不论是内部还是外部的冲突往往构成了剧情发展的源动力，他们让矛盾被整合，故事随之诞生。

在无数影视作品里面，有什么让你们印象深刻的女性角色或者两性关系吗？

■ 卷：我想谈一下今敏作品《未麻的部屋》中的未麻，因为昨天才看完，所以那种恐惧依然占据着我的脑海，我正在试图通过它去审视引起这种恐惧的原因。不仅仅是因为电影中精心铺垫的剧本与现实光怪陆离的重叠造成的惊悚氛围，还由于电影中情节发生转折的两个关键点：未麻饰演被强奸的脱衣舞女，以及拍摄裸照。

对于（前）偶像未麻而言，这两个都是自己不愿意做，但又说服自己必须做，同时也给她的粉丝带去了发狂契机的事件。然而我们可以看到未麻对外并没有机会表达过对它们的抗拒，只有在家中独处时（因为金鱼死掉而触发的）突然崩溃。

■ 粥：今敏在访谈里面也对此作出了解释，偶像作为未麻“过去的自我”，本应该是只存在于网络上的虚拟人格。但在外部因素（对这个虚拟人格抱有极度渴求的粉丝的意识）和主人公自己的内部因素（她对自己的选择时常感到后悔，认为过去的生活比现在更好）的双重作用下，这个“过去的自我”也就是主人公的“另一个自我”竟然变成了真实的存在，并要和主人公一决雌雄。这使得今敏的未麻与原作里有着根本的不同，她面对的不只是变态粉丝或者变态经纪人，也是崩溃的自己。

■ 驴：虽然我没看《未麻的部屋》，但我感觉这个社会性的自我与内在已崩溃的自我之间的对抗是一个创作母题，意在揭示当代社会中人的存在的非真实性（inauthenticity）。统一的、真实的自我被社会撕扯为两半，而这两半各自生长，誓要分个高下。我自己初中时期也做过一个由这个母题引申而来的梦，镜子突然伸展出一个漩涡，其中冒出一个一模一样的我，张开嘴把惊诧不已呆立于前的自己吞了下去。

■ 虎：《未麻的部屋》中其实主要也蕴含了一个“消费主义”对人的物化\异化的概念，这也是今敏许多作品里都会探讨到的一个话题。“偶像工业”当中包含的“偶像-粉丝”关系虽然本质和普遍的两性关系有所不同，但确实也提供了一种快餐式的“两性关系”幻想给消费者，而且把male gaze或者说消费视角给运用到了极致。

■ 粥：有趣的是在今敏创作《未麻的部屋》的年代，偶像工业的结构还没有真正地成熟，无论是粉丝还是偶像本人都对各自担任的角色有一种浅薄的幻想。今敏预见性地看到了互联网时代的到来会使得消费主义变得无比强势，无论是粉丝还是偶像都在消费运转的系统下被紧密地捆绑，哪怕是爱的表达也要符合行业的规定，多或少都会使得这个微妙的平衡被破坏。当偶像收获粉丝的“凝视”时他就有义务要承担起维护好“被你们喜爱的我”这个角色完美设定的责任。这已经是圈内的共识。

■ 虎：那个时候虽然偶像工业结构跟现在很不同，但好像也比较成熟了？只不过那个时候偶像和粉丝之间距离相对更远一些，现在的东亚偶像工业像是把这种距离又极限地拉近了，于是“亲密感”本身也成了一个可供消费的商品。

■ 卷：我不知道未麻这个角色有多大代表性，但她面临的许多选择的困境似乎也存在于当代女性偶像的职业生涯中：转型困难，和粉丝之间微妙的距离把控。在日本，偶像一旦“毕业”，只能转型做演员或模特，但就目前的态势而言，偶像即使做了演员，背后依然是自己偶像时期的粉丝，依附于他们，又挣扎着培养作为演员的自己的粉丝。从某种程度上讲，偶像活在粉丝的幻想中，她的自我和这个幻想共生共存，我觉得《未麻的部屋》把这个关系从未麻的视角描绘出来了，打破这个幻想对她来说也是极度痛苦的。

■ 粥：没错！我第一次看《未麻的部屋》，当网站里开始出现“未麻”的求救的时候，我笃定地认为这一切都是未麻幻想出来的，当她与自己共生的粉丝幻想逐渐割裂，她就创造出了Me-mania和与他积极互动的另一个自己，形成一种心理上的依赖。

■ 羊：我印象深刻的女性角色：《巴比伦柏林》中的夏洛特。该剧被设定在德国二战前的变革时代，夏洛特是剧中的主人公之一，她从第一季的一个歌厅舞女和兼职的警局打字员靠自己的努力拼搏甚至诡计一路成为了柏林警局的探员（剧中当时警察局里没有女探员），同时还要照顾自己的妹妹、姐姐、母亲，一整个家庭都落在她的肩上。

夏洛特这个人物的成功之处不止在于她是一个成功阶级晋升的女强人形象，更在于在当时德国政治分裂，伦理败坏，局势混乱的时代背景下，一个不被社会看好也不被公众认可的底层女性如何与一整个时代摔跤较劲以改变自己所处的被动局面。比如剧中她为了让自己的姐姐治疗眼疾（医疗费非常的昂贵），接了一份满足某位高官特殊性癖的脏活，等事后出来即便曾经是歌厅舞女（提供性服务）的她也留下了耻辱的泪水，这时候观众看不到这个女人的半点轻浮，相反是极其顽强的斗志。在姐姐面前她也不提半句自己的钱是怎么凑到的，只说是自己当探员赚的钱。

但是剧情又再次反转，因为医疗费过度高昂所以夏洛特和她的姐姐只能选择了一家相对便宜的小诊所做了眼睛的手术，结果这家黑心诊所非但没有治好眼睛，还让夏洛特的姐姐彻底失明了。夏洛特的姐夫甚至为此还去警局大闹一场，当众指责夏洛特是个疯子荡妇，失去了光明的夏洛特姐姐也只能在一旁默不作声，既不谴责也不维护夏洛特。

这时候无论是观众还是夏洛特都会不禁质疑自己，难道我的牺牲是徒劳的吗？难道我做得还不够多吗？就在像这样的矛盾冲突下，编剧通过女主角和她所处的环境的拉锯，进一步丰满了夏洛特的人物形象。

■ 粥：夏洛特是一个非常聪明，非常积极以及习惯于主动去为别人付出的一个角色。我们看到她强大的一面，她把所有的责任担在自己的肩上，为自己的人生争取主动权。但我们不能忽略的是，每当她想要达成她的目标，她只能不断地在自己的各个身份之间游走，利用一切性别的便利，尽管这些便利实际上是通过对她进行压迫和剥削换来的。我们透过夏洛特的眼睛看这个剧里众多底层的女性角色，她们往往并不像夏洛特这样拥有自主选择的权力和勇气，总是不自觉地走向自己人生的悲剧。

■ 卷：我们可不可以说夏洛特是一个同时表现了性别和阶级问题的角色？如果是的话，那她和同时代的底层男性在对命运的思考和抗争上有什么区别呢？（这里可以偏一下题吗）因为在当代史学中存在的一个问题是，着眼于历史中女性的存在以及他们所扮演的角色的女性史，往往自成一派，难以融入也难以连接到主流史学中，比如阶级斗争史。同时，女性史的研究者大多是女性这一点也是一个很有趣的现象，他们似乎通过重拾和重构那些历史中曾经存在过的女性的记忆，反观了自身所面临的困境。

■ 驴：Judith Butler: queer queer theorist 很多边缘性别研究者也是女性。对于这个问题，第一的确是女性对这样的学术更有切身体会，历史连接着今日，自身就是历史的成果与延续。女性研究是女性取回自身主体性（subjectivity）的过程。第二，跟女性研究者难以进入男性研究者为主导的学术圈也有关系，而且很多人希望通过增加女性研究来促进女性在学术研究中的地位的上升。

■ 羊：我觉得是。在剧中同样的底层男性不是死了就是消极应对现状，在剧中能够作为横向对比的是作为探长的男主角，他虽然没有阶级困境，甚至出身显赫（科隆警局局长的儿子），但在很多政治立场或是情感生活上常选择消极逃避或中立态度。相比男主角，夏洛特显得更加锋芒和有血性。而且就像你说的多数研究女性史的学者都是女性学者，巴比伦柏林的导演汤姆·提克威虽然不是女性，但是他是一个非常擅长描写女性视角的导演。包括他的经典作品《罗拉快跑》、《香水》等，都成功地塑造了经典的女性影视形象。在《巴比伦柏林》中他也有意地将性别矛盾和阶级矛盾同时放在女主角身上。

■ 虎：以及说到两性关系和male gaze的关系，正好我想提的作品就是希区柯克的《眩晕》，希区柯克极擅长塑造处在male gaze之下的女性人物，但不同于现在大家普遍能想到的那种形象——对于现代的观众来说，可能一提到male gaze下的女性steoreotype，大家想到的可能就比如说是片面单薄的青春、性感、柔弱。

而希区柯克在塑造male gaze下的美女之“美”时，会注重其神秘、或者“梦幻感”的氛围。由于希区柯克的电影创作自身包含“元电影”的概念，常以电影反观电影的存在，所以他这样的创作，在我感觉，也有以male gaze反观male gaze的倾向。

希区柯克影片当中美女之“美”总是拥有虚幻的气质，让人能感觉到这一切的不真实或者说与现实的割裂，《眩晕》就是极典型且明显的对此的展现。《眩晕》的女主角通过“扮演”一个已死之人让男主对她深深着迷，然而她扮演的那个“角色”一来不是真实的她自己，二来也只是那个死者片面的（并且神秘化了的）魅力面。可以说，《眩晕》中的男主纯粹爱上了一种幻想，直至最后，他甚至想用那种幻想去取代女主角这个“真实”的存在。希区柯克本人是一个很男性视角的作者导演，对于这位女性自身的“真实”性格他着墨了了，并没有深度展开，但是他单纯对“两性关系”的这种刻画我觉得算得上是对现实一个很深刻的反映。

■ 驴：《眩晕》的女主角自身以原本的面目出现的时候，她并不能胜过被塑造出来的那个形象，感觉就是“神秘感”和“梦幻感”占据了美的主体。美被抽象了，不只是她的着装、她的头发、她带的那件首饰，所以后期女主角再度扮演这个角色的时候，男主角总是不满意，没那味儿。只有他所不了解的她，他所恐惧着失去的她，最让人沉迷。可惜一段带有威胁意味的谋杀也不能够令她重新变得飘渺如风中柳絮，只是暴露了男主角所爱上的那个幻想背后下作无耻且市侩的一面，这对男主角来说是比一切都不能让人忍受的。虽然希区柯克没有揭示最后男主角的结局，想必他是自杀了。

■ 虎：对。从希区柯克的创作角度来说，他仅仅只点出了虚幻之美的“虚幻”，而他不追求在女性自身的真实这个方向深度挖掘。其实Laura Mulvey早期对于电影中的male gaze文化的一些论述，有些就是针对希区柯克的作品的。而且我没记错的话，也是由于希区柯克的存在，才出现了Auteur（作者导演）这样的定义，这导致希区柯克本人的创作形象被极度拔高，于是其展现在创作中的强烈男性视角便受到了很多女权主义学者\批评家的criticize。

■ 驴：后期有一段时间转化为了一种女性视角，由女主角来凝视已入疯魔的男主角，凝视这个因为爱上了不存在的幻想而执着于在另一个人身上重现这个幻想的精神病患者。男主角的面目越来越狰狞，逐渐成为另一个带有“虚幻”气质之人。不过话又说回来，希区柯克在其中加入这种视角的转换可能并非为了反省男性凝视，而是为了电影更好看（笑）。

■ 虎：这是另一个话题了，首先希区柯克那个时候确实很有商业头脑——他的电影在那个时代算商业片；再来，基于“元电影”的概念，他喜欢在电影中毁坏“观者”与“被观看事物”的安全距离，从这个角度来说，男主角就是“观众”的比喻，所以让男主角陷入疯癫或者危险也可以说是一种对观众的恐吓吧哈哈哈，这块应该是希区柯克对于“惊悚感”的一个理解和实践了。

■ 驴：但我觉得这个视角的多重反转是非常非常有意思的。男主角一开始爱上被扮演出来的那个妻子，是因为他持续地跟踪她，从根本不信鬼神之说到对其深信不疑，正是他聪明反被聪明误的一个体现，也可以说只要进入视角就必定带来盲区。后面进入了女主角的视角，依然存在着盲区，尽管她是出于同样求而不得的爱情才留在男主角身边，她也不能免俗，无法阻止实施杀人的男主角。观众看似第三视角，不是这段畸形的爱里的任何一人，但却比画中人的更无力、更不自由，这样看唯有导演一人超脱世外，想搞谁就搞谁（那个杀妻证道的加文是其中最接近导演的设置......）。我觉得进入视角，展开凝视，带来了一种不可避免的局限性。视角必定有盲区，但角色没有，角色身份是多面的，要应对所有方向而来的考验。