最后的上海摩登

The Last Moments of Shanghai Modern

文/施瀚涛

尽管我们可以在本书所收录的罗伯特·凡德·休斯特先生的自述文字中对他与上海的相遇，以及他对这座城市的热爱有所了解，但笔者还是建议读者可以去他的个人网站读一读他在2012年撰写的那篇《我的生命故事》（“The Story of My Life”），文章讲述了他更为详尽的也颇为传奇的人生经历。

他出生于1940年正遭受纳粹德国轰炸的阿姆斯特丹，后来因为父亲参加抵抗组织，全家被关进了集中营。战后刚懂事的他最早的记忆之一就是爱好摄影的父亲为家里人拍照，为黑白照片着色。17岁结束学业之后，他开始了一份销售员的工作。一年后他就辞职了，并经由父亲的介绍，在一位本地摄影师的工作室一边做学徒，一边参加晚上的摄影课程。之后在强制兵役期间，他在部队里开过卡车，但很快竟然又逃离了军营，并很快离开了荷兰。那年他正好20岁，他说自己从此成为一个“自由的人”，此后六十多年，直至今天已是耄耋之年的他，就一直以旅行和摄影为伴。

他说自己成长于欧洲战后“辉煌的30年”，就像那几代年轻人一样，他有着对于世界无穷的好奇心和无畏的探索精神；而那个世界也似乎总是向他开放着，任他以青年人本能的冲动来驱使自己的生活。

二十出头的他一直“游荡”在欧洲大陆，靠洗盘子、刷油漆、采摘葡萄，或者在暗房和摄影棚里打零工维持生活。他曾从南法搭便车到斯德哥尔摩，在那里的可口可乐工厂“倒三班”工作了一年，又从斯德哥尔摩搭便车到了西班牙南部的加的斯。他还曾突发奇想去以色列的“基布兹”（以色列的一种集体社区，过去主要从事农业生产，现在也从事工业和高科技产业。——编注）生活工作，从戛纳搭便车一直到了贝鲁特，却因为签证问题，以及旅店房间被窃，而不得不再搭便车从贝鲁特回到加的斯。26岁时他与第一任妻子迁往多伦多，开设了自己的摄影工作室。29岁和妻子花了一年多时间驾车游遍南北美洲大陆。31岁那年，一场意外的大火烧毁了他所有的东西，包括照相机和在美洲拍摄的所有底片，只剩下银行里的39加元。但这个意外的灾难也给了他新的启示，他说那一刻他突然明白了自己接下去该怎么拍照和生活，从此以后有近30年的时间他只用135相机和彩色反转片拍摄。39岁那年他回到巴黎，并从此在那里安家。可能也是得益于那时候纸媒兴盛的环境，他接到了越来越多委托的项目，逐渐得以稳定地以摄影为生，并且过得还不错。

在这30年的时间里，旅行和摄影对于他而言很难说孰先孰后。如果说一开始是天马行空的旅行不断刺激着他的摄影，那么30岁之后，更多的委托拍摄项目又给他带来了更多更远的旅行。他就像是把年轻的生命交付给各种经历和相遇，照相机除了是寻得生计的工具，更是他形影不离的朋友，陪伴他去记录自己看到和感受到的这个世界的精彩。如果说旅行编织起的是那个时代和自己命运的交响，那么照片就像是这首交响乐留下的迟迟不会散去的迷人余音和回响，为未来保留了更为意味深长的记忆。

1990年，凡德·休斯特先生第一次踏入中国来到上海，正值50岁。本书所呈现的是他在20世纪最后十年的头四年中七次访问上海时拍摄的照片，其中很多作品来自不同杂志的委托项目。

当时的上海正面临着一次全新的转变，之前十年的改革开放让整个社会逐渐复苏，而新的改革政策又带来新的机遇和动力。东方明珠、南浦大桥、证券市场，以及媒体上的各类娱乐栏目和时尚潮流，无数新的事物让这个城市的景观、人们的生活，乃至人与人的关系急剧地变化。与此同时，城市的整体面貌又尚未发生根本改变，各类老建筑、老字号、老的生活方式、老口音中留下的移民、殖民、战争、革命等一系列历史事件和因素的痕迹尚未被抹去。在凡德·休斯特先生的照片中我们可以看到陆家嘴的东方明珠正破土而出，节节攀升，浦西的联谊大厦、光明大厦等最早的商业办公楼刚刚竣工，但它们在密密麻麻低矮的石库门或棚户区之间，都还只是孤零零地鹤立鸡群。城市中的很多地方已经开始拆除和建设，有些道路已开膛破肚，但南京路尚未改造，车流伴着人流穿行，还有路边巨幅的手绘海报讲述着人们对于生活的美好愿望。

除了这些新旧交织、变化中的城市景观之外，他照片里最为精彩的是城市里的各种生活场景和人们的外貌、表情与姿态。清晨在外滩打太极拳的老人们显得平静而放松，但也有调皮的老者会自创一些新奇的动作，令人发噱。理发店里的年轻女性，或饭店门口等待婚宴宾客的新娘们，在模仿或创造自己的时髦：衣服的颜色和款式有些张扬，配着浓艳的妆容，热烈的笑容里还带着质朴，有时候甜蜜里也有一丝紧张。而那些穿着宽大的西服、手提大哥大的男人们，一副踌躇满志的样子，也许正沉浸在港台电视剧里男主人公的角色。还有更多的普通市民和更为日常的瞬间，如自行车上的父子、母女，或者在街边和弄堂里下棋、洗澡、乘凉的老老少少，画面里充满着轻松和温馨的气氛。而那组在北京路上盲拍的照片中，人流熙熙攘攘，没人注意到摄影师胸前镜头的偷袭，目光里自然地流露着兴奋、得意、好奇，或者疲倦、疑惑、焦虑。另外，他也拍摄了很多在街边讨生计的人，上街沿的小贩，扛着建筑材料或直接躺在路边休息的建筑工人，还有证券公司门口的新一代股民，这些画面或多或少呈现出剧烈的社会转型中所发生的种种可见或不可见的冲突和紧张。

如果要用一句话来归纳凡德·休斯特这一系列的创作，我们也许可以说，他描画出了那个特定时刻这座城市里不同空间中人物的群像。

不过，这里的空间可以从两个层面去理解。其一是指他画面中的现实空间，比如车轮上或桥洞下，拆和建同时发生的空间，新出现的舞厅或家庭卡拉OK聚会，公共的或私密的，独处的或人群的，从中我们可以看到无数的时代信息。凡德·休斯特先生曾在多次采访中说到，他很喜欢维米尔的用光和构图，并深受影响；这在他新世纪第一个十年里拍摄的“中国人家”系列中，显得尤为突出。但其实，这组20世纪90年代初的上海作品还带有维米尔（以及同样来自弗兰德斯地区的布鲁盖尔和扬·斯特恩等艺术家）作品的另一个面向，即风俗画。从早期现代开始的风俗画传统中很大一部分所描绘的正是一种市民和中产阶层的生活空间，家庭、市场、街头或merry company（欢乐聚会，指17世纪荷兰与佛兰德斯风俗画中常见的市民宴饮奏乐场景，是荷兰黄金时代绘画的重要题材。——编注），这些空间和场景在之后库尔贝或卡耶博特的城市绘画中也有精彩的表现。

而另一个层面则是摄影里的超现实主义空间。比如，他画面里常有很多成对出现的人物，母女、父子、朋友，或者各不相干的路人。正是这种有关系或没有关系的人物的并置，给他的画面创造了张力和想象的空间。其中有一张照片，那种中间带有转盘的老式公交车上，前后车厢各有一男一女，都在望向窗外。柔和的光线和色彩为画面赋予了宁静的气氛，但似乎又传递着某种说不清楚的感受。这张照片让人想起张爱玲的小说《封锁》，作家构造了一对素不相识的男女在突然停止的电车上所产生的奇幻的内心故事。车子乃至整个城市突然的暂停就像是为人留出了生发遐想的片刻空隙，一段都市传奇在无声之中铺陈，并引发主人公和读者对于生命共同的怅茫感悟。

另一张应该是正在改造中的中山东路，画面被道路隔离栏一分为二。左侧的老者在练功，折叠的身体隐去了他的面目；而右侧，走来一位穿着褐色长大衣的女士，表情平静又若有所思。这让人想到马克·吕布1957年在王府井拍摄的那个夹着烟、裹在翻毛领子大衣里优雅冷峻的女性，甚至布勒松1949年拍摄的走在城墙根下的一个老太监。他们都匆匆向镜头走来，但很快就将走出画面，喻示着时代的巨浪中不起眼但又令人一眼难忘的瞬间。凡德·休斯特的这些作品带有拼贴或蒙太奇效果，在现实的世界里构建出一个超越现实的离奇的空间，而这也正是城市摄影的魅力所在。

不过，我并不愿意将凡德·休斯特先生的创作看作那种典型的繁盛于20世纪的新闻摄影或纪实摄影，他的拍摄好像从来没有囿于某一特定的摄影类型所要求的程式，而更像是时时刻刻地好奇张望，并跟从内心的感受而触动快门。他的摄影自由随性，不拘于语言的考究，更多是对于那些瞬间的关心。顾铮在谈到街头摄影时指出，街头是“展示人的个性的舞台”，而摄影家和对象之间是一个相互“唤醒”的过程。当摄影家被对象吸引的同时，对象也唤醒了摄影家，他在对象中找到了自己，从而实现对于对方、城市乃至自我的身份确认。

我想凡德·休斯特的这种拍摄方式也可以和他早年经历联系起来，正如他的旅行，似乎总是能清晰地听到自己内心的召唤，而毅然结束一段生活，踏上一段旅程；他的拍摄也是在内心的召唤下按下快门。我相信，尽管是受Vogue等媒体委派，他来上海的时候，其实依然带着那种好奇和探索的精神，去寻求经历和相遇。另外，也许是彩色摄影的缘故，色彩对现实的那种鲜活呈现，让他的作品也少了一些布勒松、杜瓦诺经典黑白街头摄影中的审美意味，带有更强的日常性，并赋予了他的画面一种特有的碎片感、流动感、眼花缭乱感，而这些感受也正好应和了当时社会蓬勃向上且躁动不安的气息。

在最近的一次闲聊中，笔者曾问起凡德·休斯特先生，他来中国这么多次，特别是为了拍摄“中国人家”专题而在八年中走遍了中国的各个省份，哪个城市才是他最喜欢的，上海在他心里是否有特别之处。他说当然，这就是他最喜欢的城市。过去十年左右，他即便不拍摄项目，每年也常有一段时间住在上海。不过，近几年的出入境政策让自认为是“上海的老朋友”的他颇感不便，不免有些伤心。我想他对上海的这种偏爱正来自20世纪90年代初他与上海初次相遇的深刻印象。这个城市新旧交织又相安无事，人本能的欲望和冲动毫无掩饰地表露在街头巷尾——尽管它可能会被联系到曾经“冒险家的乐园”的说法——而这也许正是他直率和不受约束的性格所崇尚或迷恋的东西，也应该正是他在二十岁走出荷兰时看到和理解的世界的样子。当时的社会弥漫着对于美好未来的期望，正如当时那首传遍大街小巷的歌所唱：“明天会更好”。

2000年之后，上海的后现代主义建筑如雨后春笋般地矗立起来，那种曾经溢出在街头的生活，逐渐向家庭和办公楼里面退缩。而且，很快，随着网络和社交媒体的兴起，人们的生活逐渐从城市的现实空间走进网络空间，人和人之间曾经面对面的注视和倾听，交付给了屏幕后面那个看不见的机器世界。在2017年版《上海摩登》的序言及新收录的一篇演讲稿中，李欧梵先生将这种酝酿和滥觞于20世纪90年代，并在新世纪第一个十年成形的城市景观称之为“超级现代主义”（super-modernism），“它的特色是一种地标式的高耸入云的宏伟大楼……‘比高比大’是‘超级现代主义’的法宝”。他还借用了雷姆·库哈斯的通属城市（generic city）概念，指出今天普遍存在的那种“没有个性、没有身份的城市”，其景观“往往由‘垂直度’进行标记……这些城市只有三种要素是绝对必需的：机场、酒店和购物商场”。

从这个意义上来说，20世纪90年代的上海是凡德·休斯特这一代人所熟悉和热爱的那种城市的绝响。在李欧梵的书中，这样的城市是由印刷媒体、剧院、咖啡馆、街道所构成的“上海摩登”；它同时也是王安忆、金宇澄等作家反复描绘的表征丰富人性的空间。吊诡的是，推动凡德·休斯特画面里的东方明珠节节攀升的，正是当时全面展开的城市改造计划，而上海摩登在此过程中慢慢消亡。这大概是深埋在现代性本质里的悖论——现代性本身就包含着对于现代性的反叛。当然，“超级现代主义”和“通属城市”是一个遍及世界的现象，东亚新崛起的城市尤甚。当城市形态中市民生活的自发性因素日渐式微，由行政力量和资本在某种先进的理念下所制定的规划决定城市的去向时，李欧梵在文章中提问道：“在这个‘超级现代主义’建筑统治之下，都市居民的日常生活的价值和地位何在？”“如果一个城市也能够被称作‘家’的话（例如‘我是纽约人’‘我来自上海’），上海的都市居民如何才能重新定义他们的‘乡思’？”甚至，“在全球化的新时代下，‘家’是否还承载任何意义？移民社群和文化游牧的理论话语已然使得‘无家’（或‘到处为家’）成为21世纪的正常状态”。

凡德·休斯特作品里鲜活的城市生活场景可以说正是一种“家”的意象，而今天普遍存在的“乡愁”（无论在中文还是西文中，这个词都表示对“家［乡］”的“渴望”）恰恰印证了当下人们“无家”的感受。与此同时，在摄影或更大的当代艺术领域中，凡德·休斯特的那种出于个人意愿走进社会现场去观察人物、与人对话，借此认识自己和生活的创作方式也日渐式微；而像《上海摩登》里的那些艺术家所描绘的现代生活丰富而强烈的都市体验也渐渐陌生。幸运的是，我们还有凡德·休斯特以及同时代的其他摄影家留下了当时上海的影像，并且得以出版，让它们能够保存下来并广为传播。我们不知道未来的人在看到这些画面的时候，会有怎样的惊叹或疑惑，但至少可以让他们知道，这个城市里的人曾经以这样的方式生活过。