这是Atget于1924年拍摄的的巴黎街景里的一张，先贤祠。不消说，与其说首先看到的是作为主题的先贤祠，观众其实首先看到的是画框。不，也许是三重画框。

间接的不对称平衡构图、低平视点，中景里的左侧教堂，右侧居民楼，远景是先贤祠。左前方的圣艾蒂安教堂，或许是底片冲洗得太暗的缘故，一片黑暗，它被摄入的边缘正好接近照片中轴。右边似乎是一栋居民楼，哪怕明度稍亮也只是灰色。唯有清晨时才有这样的雾，也唯有那时鹅卵石路面才会稍稍沾湿，它铺设在照片下四分之一，龙鳞般肌理、湿润、半明半暗。左右两栋建筑的地基同时也是石路的边缘，它们构成的透视线引导着观看者的目光。

这就是第一重画框。由砖石建造，伫立在那里，它们也许比我们活得更久，已经比摄影师更久，但是否活得比这张照片更久呢？目光走到了画框之内，终于，它们被吸引到了唯一明亮的场所，远处在雾霭之中的先贤祠。然而框中的那栋遥远巍峨的建筑，却仿佛一片海市蜃楼，不甚清晰，宛若幽灵。

别心急，会聊到这栋建筑。但先后退一步，留意到右上角那片黑影了吗？模糊的边缘。依靠传记学资料，我们可以知道阿杰特所使用的相机也许是1890年制造的Arrault 相机，它的rising front角度非常有限。我们知道，阿杰特的摄影并非作为艺术品被打造，他拍摄这些照片，或是为了贩卖给画家作为写生的素材，或是保留视觉档案。为了谋生。留下这块黑影也许出于如下两个原因（常常是同时发生的），为了回避被摄建筑的垂直形畸变，他不能仰拍，所以底片的下半部分就会超出成像圈外，留下一个暗角；又也许，折叠的皮腔在rising front时会遮挡住光线刻在底片，也挡住了那一部分光路。

这是第二重画框，相机的痕迹。这台十九世纪九十年代末制造的相机，在Atget拍下这张照片的四十年代，它已然非常陈旧。如今它被收藏在Musée Carnavalet，不再被使用，但也许也不能再被使用。迄今已经有一百四十多年的历史。我注意到的是，框住上面那层石制画框的的画框，是这台相机的物理故障的痕迹。在一个近乎永恒的画框之外，这个物理故障的痕迹却显得发生在是一瞬间：因为它那么及时地引入了一个窥探的视角，不知情的观众，也许会把它当作是一截衣角、一块木板、或者什么随机的遮挡物。一个仅仅发生了一秒的事件。但这一痕迹的原因，如今依旧陈列那里。一瞬间的故障，见证了一件事物一百四十年的历史。

也许你已经猜到了，第三重画框是照片本身的边缘，18×24厘米的矩形。尽管拍摄时已经出现了赛璐珞胶卷，但阿杰特是名老派的人，他依旧用着涂抹着明胶银盐乳剂的玻璃底片。接着用钛白相纸制作在一张final print上，相纸的银盐在化学变化之后亮部变暗，暗部变淡。所以它是一张如此厚重的影像，半褐色的暗面、浅黄色的明面。已经提过那台拍摄下这幅照片的相机的镜头，那也不妨提醒一件事：它的感光度如此之低。为了获得极大景深，它不得不收小光圈和延长曝光时间，以至要长达数十秒乃至数分钟，以致不会记录任何人烟，唯有静止的事物存留在影像里。

在阿杰特的其他影片里，因为长时间曝光，走动的车马或者人影只会留下白色幽灵般的影子。但在这张照片里，没什么都没有，但仍然有一个幽灵——波旁王朝的遗产、遥远的先贤祠。1924年，也是奥斯曼伯爵巴黎改造计划的末端，Herriot的左翼联盟推动了旧城区的改造，旧的巴黎即将寿终正寝。在这一系列照片里，承受着素材的涨价压力，阿杰特对巴黎旧街道的摄制是在挽回回忆，或者在延续建筑的生命，捕捉那些将要消失之物。

这是总体效果吗？我不确定，与其说我关心它的总体，不如说我关心它的中心——一颗孤零零的电灯。在教堂的左侧理应另有一盏电灯，但它完全隐入黑暗，汝勿看。沿着电灯所开启的那条道路一直往里，沿着一盏盏不那么显眼的同样地电灯，那就是通往先贤祠的道路。这块黑色狭长的痕迹是一个钥匙孔。

打开这个锁，里面会有什么？人们已经尝试把这张照片视作档案，视作画家素材。但在一二战的夹缝里，共和国这短暂的纷乱里，我尝试唤醒的是这样一个记忆：有一个凌晨，石质的建筑，木制的相机，晨雾、露水和石板这一些厚重的东西被铭刻到了一个表面，而这个表面的背面是没有质量的冥界。他抓住过去，而过去似乎正因为它们在物理上的消失、不再具形，所以能活得下来。如果其中一切都关乎人的幽灵、建筑的幽灵，或许摄影是适合幽灵的媒介，又或许它是幽灵式的媒介，但又或许，摄影本身就是降灵术。而相纸是它的监牢。Atget究竟召唤了何种幽灵？在一重一重的画框里，他把陈列先贤的棺椁，囚禁在一张小小底片的一重一重封印里，让死者的陵墓成为了死者的幽灵。就连大理石都几乎透明。