在书架上，你漫不经心地翻开一本20世纪70与80年代日本摄影的导论：中平卓马=《植物图鉴》。[1] 《挑衅》（Provoke）。人们不妨称其为摄影的“庸见辞典”。但在这之前，究竟发生了什么？我们知道，中平卓马的前半生与编纂植物标本的博物学家身份背道而驰。我们还知道，这其中发生了一次——或许是多次——转向。 那在转向之前发生了什么？这就是我想讲述的故事：湮灭自我的渴望。尽管在那时，一切都围绕着自我，但那是走向自我毁灭的自我。裂缝、腐烂、沉默——自我之墙上那些寂静、微观的细小裂纹，每一个都拥有其自身的日期和地点。手握测量工具，我想在视觉上测绘出这些坐标，勾勒出中平生命的轨迹。可以看见他的自我一步步萎缩，最终被还原到仅剩日期 与 地点……此时、此地、此性（haecceity）。

1969年4月7日。东京，明治神宫。风景。

“因此，为了即将到来的蜕变，我将继续把这一切作为‘风景’，作为对我而言真正具有敌意的东西来注视。然后我等待。接下来就是烈火！”[2]

一切都始于风景。 1969年，十九岁的永山则夫（Norio Nagayama）因一系列连环枪击案被捕。他曾多次离家出走，在日本各地流浪，从事各式临时工。同年，足立正生（Masao Adachi）、松田政男（Masao Matsuda）和佐佐木守（Mamoru Sasaki）制作了纪录片《略称·连续射杀魔》（AKA Serial Killer）。[4] 除了记录永山则夫在其从出生地网走市到香港的旅途中所遭遇的风景外，这部电影别无他物——一部“风景电影”。基于对这部电影的评论，松田政男开启了“风景论”（fukeiron）。1971年，松田政男出版了他的评论集《风景的死灭》（The Extinction of Landscape）。他说到，无论永山则夫走到哪里，迎接他的都是同质化的、如明信片般贫瘠的风景。随着日本战后的快速发展，东京与外省之间的美学［感性学］差别正在消失，风景趋于完全同质。自然退居幕后，风景被还原为由国家权力构建的城市。需要异质性——永山则夫当时正在用子弹来“撕裂这同质化、乏味的风景”。

自风景论话语肇始，中平卓马就是关键。松田政男本人称中平卓马是他真正的“纵火者”[5]。中平卓马在其1970年的著作《风景的叛逆》（The Rebellion of Landscape）中谈到，城市本身就是风景，因为城市 = 人造秩序。如果风景不存在，城市就不复存在，反之亦然。如果要将世界作为一个平滑、统一、毫无表情的奇观呈现给人们，世界就必须被建造为一个巨大的都市。在这里，中平卓马与其说是在谈论世界，不如说是在谈论那个时代的日本：在1964年东京奥运会和1970年大阪世博会之间，随着日本走出战败的阴影，基础设施和“团地”（danchi）的建设使得全国各地的建筑结构变得愈发雷同。1970年到1971年之间，中平卓马在《设计》（Design）、《朝日相机》（Asahi Camera）、《照片意象》（Photo Image）和《电影批评》（Movie Criticism）等杂志上以“风景”为题发表了黑白照片，其中还包括与松田政男合作的一件简称为《风景》（Landscape）的作品。城市碎片、火车车厢、广告牌、建筑工地、团地……中平卓马最初在《现代之眼》（Gendai no Me / The Modern Eye）上发表了藤泽辻堂团地的照片。[6] 它们是模糊、晃动、粗粒的。

具现为混凝土建筑的城市风景是边界清晰、完全同质的吗？中平卓马试图拾起现实的碎片，来撕裂这种视觉上的同质性。如果说永山则夫用枪里的子弹在撕裂风景，中平卓马的枪就是他的相机。 中平卓马痴迷于城市的风景，并非源于欣赏，相反，他静候城市的风景被撕碎——作为秩序的城市毕竟只是一场人造幻影。因此，中平卓马要猎取风景那被视为幻影的“确凿无疑”，他意图在风景的细节中揭示出非风景。或许这解释了为什么中平卓马此时的街头摄影经常在夜间拍摄。只有在黑暗中，城市才会变成纯粹的、不掺杂质的风景。“只有在夜里，城市才会洗净杂质，变得透明”[7]。城市风景与其说承载了中平卓马对夜晚的渴望，不如说承载了他在夜晚对烈火的渴望。对于中平卓马来说，最终一切都回归到作为火焰的自我。自我是撕碎风景的纵火者。为了抵抗（而非反叛）城市，选择的战略是在夜间点燃火焰：“火与黑暗。赤脚狂奔的人们。在远古时代，人们一定在火与黑暗中狂奔过”[8]。城市必须是夜晚的城市，因为人造城市恰恰在其最纯粹、最不掺杂质的时刻暴露出它作为幻影的确定性。

谁是黑夜中的火焰？艺术家的自我。“艺术作品是艺术家生命的痕迹（而非‘作品’）；严格来说，艺术家是活得如火焰般热烈的人”[9]。中平卓马引用了克里斯托（Christo）的作品，他似乎从不创造，而是从现有的造物中做减法，包裹它们包裹。“从不创造，却超越创造”。1962年，为了回应柏林墙的建立，克里斯托和珍妮-克劳德（Jeanne-Claude）用89个油桶堵塞了巴黎的维斯康蒂街，直接瘫痪了这座城市的交通[10]。既然风景-城市已经包裹了每一个市民，为什么不反过来呢？在一系列作品中，克里斯托包裹了城市，将公共和历史的城市变成了私有财产；他占领、封锁并瘫痪了城市的功能。既然城市被视作秩序，那么包裹城市就是打断与封存秩序。

究竟什么能包裹城市？覆盖建筑物的帷幕就如同冻结城市的火焰——由摄影师点燃的火焰，或者摄影师本人。在平滑的城市风景中，燃烧的火焰开凿着裂缝。中平卓马或许想起了足立正生的话：“相对于发展出主体的‘根源’，我们只能在寻找风景的裂缝中不断漂泊——一切只能从这些裂缝中产生”[11]。黑夜的裂缝不外乎是光，又只有在最深的夜里，火焰才最明亮。并不意外，克里斯托的作品让人联想到学生运动中的路障；无论当时日本如何被视为经济奇迹，在左翼眼中，那都是一个黑暗年代。

1968年3月16日。越南，美莱。生命。

“毕竟，对生命的判断和估价，无论是赞成还是反对，都不可能为真：它们唯一的价值在于它们是症状；它们只能被视为症状——就其本身而言，此类判断是无稽之谈。因此，你必须千方百计地去触及并试图把握这个令人惊叹的微妙公理，即生命的价值无法估量”。 ——弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）[12]

艺术家的自我是燃烧的火焰。在1970年3月的另一篇文章《什么决定了摄影的价值：美莱村屠杀中的报道摄影》中，自我被赋予了一种伦理使命[13]：

1968年3月16日，美国陆军第11步兵旅的摄影师罗纳德·哈伯勒（Ronald Haeberle）随查理连进入了越南的美莱村。他使用军方配发的徕卡相机拍摄黑白胶片，并用他私人的尼康F相机拍摄埃克塔克罗姆（Ektachrome）彩色正片。在屠杀现场，哈伯勒记录了各种惨绝人寰的画面：“被杀害的农民的尸体、被放火点燃的房屋、哭泣的妇女、一个试图在逃跑时保护弟弟的五六岁男孩。尸体被屠杀并扔进井里……” 他随后上交了黑白胶片，但保留了私人的彩色胶片。[14]

1969年3月，罗纳德·里登豪尔（Ronald Ridenhour）写信给国会和五角大楼以揭露这一事件。随后，哈伯勒开始出售这些照片，声称自己是屠杀的谴责者。当年11月20日，《克利夫兰平原商报》（The Plain Dealer）首先发表了哈伯勒的彩色照片。12月5日，《生活》（LIFE）杂志在显著位置发表了这些彩色图像，并署名归属于哈伯勒的版权。[15]

哈伯勒为什么要这样做？中平卓马的诊断是：作为一名摄影师，他失去了自我。而丧失自我是一种伦理过错。即使哈伯勒没有杀人，他的照片也证明了“他作为这场屠杀的帮凶而活着”。此外，生命的伦理价值还蕴含着美学价值（一则尼采式断言）：决定一张照片价值的不是暗房冲印，也不是构图或取景，而是摄影师生命的生命状态。摄影行为是在记录自我的生命；拍摄行为必须被置于生命之中。“我希望将摄影行为妥善地置于我全部生存的生命之中。因为对我来说，拍摄行为是最重要的事情，它是我所度过和奋斗过的生命的每一份记录……”[16]

相机能偷走现实吗？在一篇发表于1970年4月的文章中，答案是否定的。但它可以将生命作为现实来组织和动员。此时，“生命决定价值”延伸到了被摄主体。无论是在摄影还是电影中，价值完全在于“它是否能让镜头前的人以他们应当活着的方式活着，是否能动员这份独特的生命并将其组织起来”[17]。生命也决定了现实。现实只有相对于某个人的生命时才有意义；并不存在单一、普遍的现实。如果存在，那也只是工具性的现实。普遍现实往往是一个同义反复：像“汽车就是汽车”这样可以被判断的琐碎事物[18]。这是中平卓马当时的真实想法：无论是观看还是摄影，伦理和美学价值，包括现实本身的意义，完全取决于自我的生命。也许哈伯勒并非刻意为之，他并没有像鼻炎胶卷（snuff films）的消费者那样的恶癖。尽管他用彩色胶片记录了它，但这并不能豁免他的伦理责任。中平卓马断言，摄影既是一种匿名的媒介，也是一种个人的媒介；摄影创造了第二现实。

在同时发表的另一篇文章《什么是同时代性？》中，他补充说，这个现实是矩形的。摄影师活在他按下快门的瞬间——首先作为一种“在我自己活着的生命过程中作为一种迫切现实而出现”的现实[19]。然而，留下来的每一张照片都是“我活着的生命的痕迹”，它们将被织入摄影师的“现实历史”中[20]。尽管摄影是个人的，因为生命的坚持驱动着摄影师按下快门，但摄影又是匿名的，因为一旦按下快门，照片就会脱离摄影师的心智和意义，向所有人开放。[21]

3. 1971年9月24日。巴黎花卉公园（Parc Floral de Paris）。日期主义（Journalism）。

正是这种匿名性将中平卓马引向了他所称的日期主义。[22] 写于7月的《从日期与场所出发的思考》（Thoughts Originating from Date and Place）一文，预告了中平卓马对其在1971年第七届巴黎青年双年展上的摄影装置项目的报告：《循环：日期、场所、事件》（Circulation: Date, Place, Events）。

中平应冈田隆彦（Takahiko Okada）之邀参加，后者是《挑衅》（Provoke）的同仁，也是该届双年展的日本专员。他没有带来任何现成的“作品”。他意图让自己处于“漂浮”状态。他决定住在巴黎，在巴黎拍摄，在巴黎冲洗，并当场展示它们，记录下那份日复一日被世界侵蚀和变形的生命的痕迹。双年展于1971年9月24日开幕，但中平卓马并没有提前准备好他的暗房或设备。他多次向巴黎的主办方申请无果，最终借用了当时住在巴黎的一位日本年轻人的浴室作为临时暗房。10月10日，正式创作开始。在将近一周的时间里，中平卓马每天都在巴黎街头漫步拍摄。他的拍摄对象包括街头风景、走过的行人、地铁标识、电视屏幕、电报新闻、本田摩托车，甚至还有展厅内的其他作品和观众。那天晚上，他在浴室里冲洗并放大底片。有时，由于行色匆匆，照片在第二天挂起来时还在湿漉漉地滴水。他每天生产大约200张照片。

一团随时间流逝而膨胀的流体。起初，中平卓马将照片贴在分配给他的展板上，但随着照片的增加（最终总计约1,500张），它们溢出了墙壁，像粘稠的液体一样在地面上蔓延，甚至占据 flex 了附近的接待柜台[23]。

中平卓马邀请我们去思考“新闻业”（Journalism）的词根——jour（日期）。如果我们从字面上理解“jour-nalism”，它只是断言人类的所有活动都是由日期定义的，例如时间和地点[24]。相反，新闻/报道摄影要么成为大型机构的走卒，要么起到强化组织结构的作用。如果我们的思维总是首先询问一个事件何时何地发生，而不以普遍性为目的，那么我们仅仅是在询问日期和地点。这里没有可以追求或获得的普遍规律；只剩下纯粹匿名的时空规定。这就是日期主义的匿名性。

日期主义也是短暂的；它与永恒相对立。永恒的思想是僵化的思想，而已日期主义来思考则是要在那种僵化的思想中开凿裂缝。一个携带相机的人，若是新闻工作者，那他的摄影就仅仅是那个人活着的痕迹——一个单一生命被异化的形式。也许时事报道与日期主义之间最大的区别在于，时事报道对人类日期和地点的局限性视而不见。时事报道总是似乎认为局限性是普遍的——认为它们是某种“同一”，而非特定的情境。它与意识形态的商业勾结得如此之深，以至于它从不具体思考，并且它试图让人们停止具体思考，忽视他们自己时间和地点的局限性，以获得一种虚幻的自由——并因此失去真正的自由。“哪里没有局限，哪里就没有对自由的真正渴望”[25]。

时事报道的名字叫历史：历史的作为正在于从日期和地点漂移到普遍性中，回望日期与地点，并将其视为完全偶然的，或者诉诸普遍性来解释意料之外的事情。但并非如此——日期和地点是必然的。这两者总是相互伴随。人类的所有活动都必须受到日期和地点的限制。“一旦承认自我仅拥有特殊性，那么通过自我的中介，人们就能更直接地把握那应当被实现的自由”[26]。所谓生命，就是从这一刻的日期和地点到下一刻的日期和地点的超越，一刻接一刻……这就是中平卓马关于生命的连续创造论。[27]

日期主义者是一名流浪者。流浪者既是一个移动的物，又是一名永久革命论者——某种沿着革命（revolve，旋转/循环）轨迹永久移动的东西。它在运动，因为它的自我不是一个总体，而是一堆碎片。然而这个破碎的自我总是追求它应得的总体（自由）。正因为它永远无法到达它的总体，它便永久地保持在运动之中。根据它自己的游牧轨迹，它为自己画出了自己生命的形状：地图 = 日期 + 地点。在这一节点上，中平卓马透露了他摄影的理由：因为摄影是真正的思想，而真正的思想必须是关于每一个瞬间生命的理论——它是一种在方法论上支持生命的理论。从这一刻起，后期的中平卓马介入了：他开始谈论取景器的另一侧——事物的世界。引用中平卓马此时的思想来说，生命就是从取景器的此岸向彼岸的超越。每当摄影师用手举起相机时，取景器就将“此岸”与“彼岸”分离开来。通过取景器，摄影师也许挣扎着在另一岸只看到自己内心的风景。但在现实中，重要的在于观看行为本身。这个运动是唯一重要的事情；照片仅仅是它的结果。如果从灵魂向世界的超越是表达，那么这种超越就是活下去，一刻一刻。

秋夜，1973年。东京郊外的逗子海岸（Zushi Beach）。“因为我是摄影师。”

人们毕竟无法通过取景器瞥见物的世界。那过去的摄影、生命和思想还留下了什么价值？接下来将是《植物图鉴》（Botanical Dictionary）的世界。没有什么自我是要紧的，也再没有自我的“注视”。取而代之的是事物的目光。

因此两年后，在1973年的深秋，在东京郊外的逗子海岸上，中平卓马生起了最后一把火。然而，这一次不是为了烧毁城市（那毕竟只是一个比方），而是为了烧毁他自己过去的照片。这一次不是夜晚，而是白天。

突然，一个消瘦的老人不知从哪里冒了出来。这位老人不仅没有阻止他，反而从包里拿出一个大瓶子，娴熟地将燃油倒进火里，帮它燃烧。

“你在烧什么？” ——“我在烧照片。” “为什么要烧照片？” ——“因为我是摄影师。”[28]

注释：

[1] Abe, Daniel Pease. The Photographer Under Pressure. Diss. University of California, Los Angeles, 2023. ProQuest, p. 205. [2] Ezawa, Kenichirō [江澤健一郎]. Nakahira Takuma ron [中平卓馬論]. Suiseisha, 2021, pp. 128-29. See also Iizawa, Kōtarō [飯沢耕太郎]. “Watashishashin” ron [「私写真」論]. Chikuma Shobō, 2000. (Note: Details can be found in the "Gyakukōsei kenbōshō" [逆行性健忘症] section of Chapter 2, "Nakahira Takuma" [中平卓馬]). [3] Nakahira, Takuma. "Rebellion Against the Landscape: Fire at the Limits of my Perpetual Gazing . . ." Three Essays, pp. 10-11. [4] Adachi, Masao [足立正生]. Eiga e no senryaku [映画への戦略]. Diamond-sha, 1971. [5] Abbe, Daniel Pease. The Photographer Under Pressure: Nakahira Takuma as a Body in the World, 1968-1977. Diss. University of California, Los Angeles, 2023. ProQuest, pp. 244-245. [6] Tokyo Photographic Art Museum [東京都写真美術館]. Fūkeiron igo—After the Landscape Theory [風景論以後——After the Landscape Theory]. Exhibition Guide and Checklist, Tokyo Photographic Art Museum, 2023, Exhibition List Items 36-37. [7] Nakahira, Takuma. "Rebellion Against the Landscape: Fire at the Limits of my Perpetual Gazing . . ." Three Essays, p. 11. [8] Nakahira, Takuma. "Rebellion Against the Landscape: Fire at the Limits of my Perpetual Gazing . . ." Three Essays, translated by Franz K. Prichard, Osiris, 2010, pp. 9-10. [9] Nakahira, Takuma. "Rebellion Against the Landscape: Fire at the Limits of my Perpetual Gazing . . ." Three Essays, translated by Franz K. Prichard, Osiris, 2010, p. 9. [10] Christo, and Jeanne-Claude. Christo and Jeanne-Claude: Prints and Objects. Edited by Jörg Schellmann and Joséphine Benecke, Overlook Press, 1995. [11] Adachi, Masao [足立正生]. "Hyōgensha no shutai to kōdō" [表現者の主体と行動]. Bijutsu Techō [美術手帖], vol. 24, no. 352, Feb. 1972, p. 119. [12] Nietzsche, Friedrich. The Twilight of the Idols, translated by Anthony M. Ludovici, available online: https://douc.cc/4iGlHeZ [13] Nakahira, Takuma [中平卓馬]. "Shashin no kachi o kettei suru mono" [写真の価値を決定するもの]. Naze, shokubutsu zukan ka: Nakahira Takuma eizō ronshū [なぜ、植物図鑑か：中平卓馬映像論集]. Chikuma Shobō, 2007, pp. 145-49. [14] Peers, William R. The My Lai Inquiry. Norton, 1979. [15] Ridenhour, Ronald. "Letter to Congress and the Pentagon." 29 Mar. 1969. The My Lai Courts-Martial 1970-1971, hosted by University of Missouri-Kansas City School of Law, https://douc.cc/28regl [16] Nakahira, Takuma [中平卓馬]. "Shashin no kachi o kettei suru mono" [写真の価値を决定するもの]. Naze, shokubutsu zukan ka [なぜ、植物図鑑か]. Chikuma Shobō, 2007, pp. 145-49. [17] Nakahira, Takuma [中平卓馬]. "Terebi kamera wa genjitsu no kōsakusha dearu" [テレビ・カメラは現実の工作者である]. Naze, shokubutsu zukan ka [なぜ、植物図鑑か]. Chikuma Shobō, 2007. [18] Nakahira, Takuma [中平卓馬]. "Terebi kamera wa genjitsu no kōsakusha dearu" [テレビ・カメラは現実の工作者である]. Naze, shokubutsu zukan ka: Nakahira Takuma eizō ronshū [なぜ、植物図鑑か：中平卓馬映像論集]. Chikuma Shobō, 2007, pp. 114-20. [19] Nakahira, Takuma [中平卓馬]. "Dōjidaiteki dearu to wa nanika" [同時代的であるとはなにか]. Naze, shokubutsu zukan ka: Nakahira Takuma eizō ronshū [なぜ、植物図鑑か：中平卓馬映像論集]. Chikuma Shobō, 2007, pp. 124-35. [20] Ibid. [21] Nakahira, Takuma [中平卓馬]. "Shashin no kachi o kettei suru mono" [写真の価値を決定するもの]. [22] Originally appeared in Nakahira, Takuma [中平卓馬]. "Hizuke, basho, soshite kōi kara" [日付、場所、そして行為から]. Asahi Camera [アサヒカメラ], September 1971. [23] See Nakahira, Takuma [中平卓馬]. "Gendai bijutsu no hihei—Dai nanakai Pari seinen bien'nāre ni sanka shite" [現代美術の疲弊——第七回パリ青年ビエンナーレに参加して] and "Shashin, tatta ichinichi no akuchuariti" [写真、たった一日のアクチュアリティ], collected in Kettō shashinron [決闘写真论]. [24] Nakahira, Takuma [中平卓馬]. "Hizuke, basho, soshite kōi kara" [日付、場所、そして行為から]. Naze, shokubutsu zukan ka [なぜ、植物図鑑か]. Chikuma Shobō, 2007, pp. 161-71. [25] Nakahira, Takuma [中平卓馬]. "Kiroku to shite no shashin, aruiwa sei no riron to shite no shashin" [記録としての写真、あるいは生の理論としての写真]. Shashin eizō [写真映像], 1971. [26] Nakahira, Takuma [中平卓馬]. "Hizuke to basho kara no hassō: 7.1971 jānarizumu, zenkyōtō, hyōgen" [日付と場所からの発想：7.1971 ジャーナリズム、全共闘、表現]. Naze, shokubutsu zukan ka [なぜ、植物図鑑か]. Shobunsha, 1973, pp. 181-87. [27]“持续创造论”（creatio continua）：上帝在每一瞬间都在重新创造世界，而不是一劳永逸地创造了它，然后便任由其独立运行。这意味着上帝对世界的创造与对世界的保存是同一回事。该理论构成了从新柏拉图主义到早期现代哲学的一个谱系：普罗提诺在 Enneads (V.2.1) 中；圣奥古斯丁在 De Genesi ad Litteram (IV.12) 中；阿奎那在 Summa Theologica (I, q. 104, a. 1) 中；阿伟森纳（Al-Ghazali）在 The Incoherence of the Philosophers (pp. 170-175) 中；一直到勒内·笛卡尔在 Meditations (p. 33) 中，以及斯宾诺莎在Ethics (I, prop. 24) 中。全面综述请参见：Quinn, Philip L. "Divine Conservation, Continuous Creation, and Human Liberty." The Rationality of Belief and the Plurality of Faith, edited by Thomas P. Flint, Cornell UP, 1991, pp. 281-304. [28] Nakahira, Takuma [中平卓馬] and Shinoyama, Kishin [篠山紀信]. "Kansō" [間奏]. Kettō shashinron [決闘写真論]. Asahi Sonorama, 1977, p. 190.