在Literary Hub上读到本书作者朱莉娅·阿姆菲尔德写的一篇文章（原文见https://lithub.com/ocean-lesbian-queer-women-water/），可做《深海之妻》的延伸阅读，试着翻译了一下，贴在这里。

最近我一直在思考女同性恋与水的关系，显得我挺时髦的，毕竟这一组合在当下电影与文学中风头正盛：酷儿女性或是被放逐海上，或是从泳池浅水区中挣扎浮起。在我的小说《深海之妻》宣传期间，不少人会在活动和采访时特意问我一个本质相同的问题：女同性恋是怎么回事？怎么一个个都那么湿？

“女同性恋与水”这一母题盘绕在当代多部酷儿经典中——从瑟琳·席安玛的成长三部曲（《水仙花开》《假小子》《女孩帮》）里的海与泳池，到汉娜·肯特的小说《奉献》（Devotion）、柯丝蒂·洛根《守护者》（The Gracekeepers）、劳伦·哈达威那部美丽而残酷的首作《新手》中掠过水面的船艇。这一主题或许业已开始自我延续：酷儿性与水之间的同义关系渐渐带上一种不言自明的意味，无须解释。网上有句表情包上写着：月亮是个女同性恋。而既然月亮的引力影响着潮汐，那么海洋也理应是个女同性恋。

《深海之妻》是一部关于水的小说，更确切地说，它是一部关于从水中归来的小说。故事围绕一对已婚伴侣——米里与利娅——展开：继一次貌似出了严重差错的常规潜航之后，海洋生物学家利娅重回家中，而她的妻子米里隐隐感到不安，确信有什么东西不对劲。在写作过程中，我越发意识到水的矛盾性，以及水赋予小说情节不断变换的情绪与色泽。

一方面，尤其在关乎利娅与小说核心之谜的层面，海洋象征着未知和骇人的重压；但另一方面，海洋也象征着自由、冒险与爱情的开端——海浪轻拍脚踝，仿佛在许诺一种愉悦的溺没。有一个意象反复出现：米里回忆利娅教她游泳的情景，她在“泳池里搂着我的腰、告诉我要蹬脚、告诉我她会托着我”。我想，正是这种安全与危险、漂浮与下沉并置的双重性，逐渐演化成小说的核心，也塑造了我对其他关涉“水”的酷儿与女同文本的理解。

从叙事角度看，海洋可以赋予故事以心跳。在席安玛的《燃烧女子的肖像》与弗朗西斯·李的《菊石》中，拍岸的海浪声渗入了影片的节奏，使电影中的爱情带上一种近乎潮汐般的无法阻挡的感觉。在萨拉·贾菲阴郁又壮丽的小说《旱地》（Dryland）中，主人公朱莉费力游泳的动作同样构成一种节奏，令故事核心的调情、迷恋与刻意维持的不出柜状态，都仿佛随之起伏。

在《新手》中，伊莎贝拉·弗尔曼近乎痴迷的赛艇训练，为影片增添了一种痛苦、锤击般的脉搏；最终，是这种深具破坏性的节奏击溃了片中的酷儿关系。无论在哪部作品里，水都呈现出一种不可抗拒的感觉——仿佛在或沉于水下，或踏于水上，或有待跃入水中的人物之外，存在着某种超乎她们自身的存在。

来吧——水很美。

水的隐喻性，使其能承载酷儿叙事的多重面向，并在需要时扮演不同的角色。水可以是一种视觉提醒：两种看似矛盾的事实可以同时成立。这一点在席安玛2007年的电影《水仙花开》中表现得尤为鲜明：泳池水面之上整齐划一、近乎僵化的女性气质，与水下激烈的身体运动形成对照。这一意象精准地道出了酷儿经验中“既被知晓又未被知晓”的状态，以及维持一副“合格女性”表象所需的能量。

在《燃烧女子的肖像》中，席安玛进一步强化了这种双重性的主题——影片几乎每时每刻都在将两位恋人与海洋联系起来。我们几乎最初看到的画面，就是诺米·梅兰特所饰的画家玛莉安从船上跃入水中，只为拯救她的画布。她如同《第十二夜》中的维奥拉一般，抵达一片陌生的海岸，注定与阿黛拉·哈内尔饰演的艾洛伊兹相遇，而后者正是她秘密的绘画对象。

一段爱情故事随之展开：玛莉安与艾洛伊兹同时兼具两种身份——既是其时代中的女人，又是沉浸于爱情的女人；在水的环绕中，玛莉安伪装成陪伴者，暗中为艾洛伊兹作画。影片中的海既象征美，也象征危险，是水面的表象，也是水下爱情的混乱。艾洛伊兹不断试探着水的意象——她曾在悬崖边奔跑，却在坠落之前停下脚步。“我想这么做很多年了。”她说。“死去？”玛莉安问。“奔跑。”她答。

当艾洛伊兹最终走入海中，让玛丽安看着她摸索自己能否游泳时，我们会回想起此前那一幕。在这里，海洋既令人恐惧，又令人渴望——一如爱情本身，以及爱情所引发的惊惶。

水常常象征酷儿表达所需的双重性，同时也承载一种更为根本的真实。在许多酷儿小说中，水成为“出柜”或“成为自我”的催化剂。在玛丽·麦卡锡《她们》中，一个关键的酷儿事实，正源于一次横渡海洋并重返的旅程。

同样，《旱地》、柯丝蒂·洛根《暮色》（The Gloaming）、萨拉·麦卡里《一个女孩》（About a Girl）中的泳池与海洋，都近乎构成一种洗礼仪式：必须穿越或进入水体，才能更完整地成为自己。这种关于“真实”、“出柜”及其与海和水之间奇特纠缠的叙事，几乎无处不在——从《轻舔丝绒》的海边场景，到2004年的电影《夏日之恋》，甚至在并不完美的源文本《青春糖伴》中皆可见其踪迹。

但这一事实本可也理应被恰当地安置于历史之中。毕竟，这一主题或许确实会因一时流行而自我延续、反复出现，但它同样植根于一种更为古老、更为基础的共同体意识之中——植根于公共空间中“巡游”（cruising）与“越界”（transgression）的历史，也植根于池塘与海洋在数十年酷儿生活中所扮演的关键角色之中。火烧岛作为男性巡游空间的历史早有记载，而在《女同性恋记忆一：1960年的纽约雅各布里斯公园》（“Lesbian Memories 1: Riis Park, 1960”）一文中，琼·内斯特回忆了海边炎热周末所发挥的关键作用：

我知道，在那片住宅霸权的尽头，是我热爱潜入的海——我看着它在傍晚阳光下泛起紫色；它让我感到洁净、年轻、强壮，准备去度过一个爱的夜晚。我的皮肤因海盐而鲜活，洁净得足以迎接恋人的舌头，我的身体伸展着，要将海洋赋予我的充盈，交付于恋人的手。

在《深海之妻》中，米里回忆起利娅带自己去海边观看“海肺”的情景：那是一种包含神话意味的海洋现象——在剧烈的风浪中，空气温度骤变，快到足以冻结被抛至水面的海水，由此形成一种既流动又坚固的效果：冰层漂浮在表面未被改变的海面之上。我用“海肺”这一意象来唤起某种“既是此又是彼”的感受，米里带着迷恋凝视着它：

“我将空着的那只手按在胸前，心想那层碎冰究竟能有几分结实，以及，关乎我的一切又能有几分真实。站在水边，感受得愈加真切——空气中聚满寒意，正渴望凝结为另一种存在。”

如今再看这一意象，我想（或者说我希望）它也呈现了酷儿经验的多重性——我们常常需要对不同的人展现不同的自我。对难以相处的母亲，米里是一个样子；对她的异性恋朋友，她又是一个样子；而在妻子面前，则完全不同。《深海之妻》中，海洋有诸多意味，但关键在于，它是一面棱镜，使故事中心的酷儿女性被折射、分散、重组。我想，诸多酷儿文本中这种隐喻的“泛滥”，正是如此运作的：将女性沉入水中，再令她们浮出——已然改变，更复杂，更难以界定，也更完整地成为自己。

所以，来吧——水很美。