通行的这个译本错误非常多，有误之处我都改用自己的译文，就不一一注出了

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一个文本的各个元素不像在现实中那样是在时间中发生的、逐渐流逝过去的东西。在文学中，它们总是成为一种建筑，因为它们是在某些层面上永远同时存在着的事物，它们互相支撑着形成一个坚不可摧的结构。《丹东之死》充分发挥了这一点，不仅因为各个场景采取非传统的写法，也因为它在整体上就具有一种减弱递进性而增加并列性的布局。

传统的五幕或三幕剧具有中心对称的结构，环绕着一个高潮设计出预备和解决的情节。毕希纳不仅完全打破了这样的对称，还彻底抛弃了因果链式的布局；最后的规划大致可以概括如下：

• 第一幕呈示了主要的母题：丹东的享乐和罗伯斯庇尔的美德；此外大部分实质上的戏剧冲突都发生在这里，这一幕结束之后实际上一切的结果都已经可以预料。
• 第二幕从街道、卧房、国民公会三个角度讲逮捕前后的情况，是一次对于恐怖的研究。
• 第三幕中包含许多哲学讨论，与此同时一种比较纯粹的恶（以可怕的平庸的方式）也第一次出现（第二场、第六场），两者交织为一首怪诞的复调乐曲。
• 第四幕看似充满紧张、面对死亡的身体性反应，实际给人感觉像一种延长的、静止的哀悼。

我们不能不想到音乐：四个特征各不相同、各探讨一个主题的乐章。从时间来看，毕希纳也许听过贝多芬的交响曲；可惜在他的所有文稿中并没有发现任何关于音乐的篇章，所以我们只能遐想，《丹东之死》的作者是否也曾经被《命运》或《合唱》所打动。

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在手稿上，《丹东之死》的副标题是“一部戏剧[Drama]”；出版商把副标题改成了“法国恐怖统治时期戏剧场景[dramatische Bilder]”。Bilder在此对应法语tableaux，指的是一系列独立成章的速写式场景，可知这部作品的形式并不符合当时人们对于戏剧的期待。如果说传统戏剧中的一场表达了一个单一理念的发展，并常常具有三段论式的结构，那么《丹东之死》的一场似乎则是由“复调”和“转调”驱动，并不到达一个单一的出口。

在全剧的开头，我们立即注意到有两个乍看上去并不相关的主题在同时进行呈示：1. 纸牌游戏/享乐与淫秽的话语，2. 对主体间性的怀疑/挑衅/绝望。丹东在淫秽主题上开头，紧接着说：“你们[=女人；着重是我加的，下同]甚至能让人爱上一个谎言”。和这部作品中的很多角色一样，他有点像在自言自语一些抽象的结论，我们也可以嗅到一些政治性揶揄的气息；但是朱丽⸺他唯一的听众⸺不这么想，她说：“你相信我吗？”

至此我们已经被抛入一个复杂的情境。这是一部从中途[in media res]开始的作品；从宏观层面上说，戏剧从1794年3月24日开始，届时法国大革命的党派危机已经处于严重的阶段，但更重要的是，这个微观的场景也同样无头无尾。我们还不知道丹东和朱丽之间究竟有什么样的具体感情。我们不知道究竟是什么引出了这样的话语。我们似乎只能说，是整个世界以机缘巧合为基础的状态恰好导向了这样的断言和发问，而这并不是一个有效的逻辑前提或戏剧动机。我们接着会看到丹东是如何坚持不懈地继续系统性拒绝参与朱丽的逻辑，或者说，在某种意义上拒绝参与戏剧性本身：她问的是社会、家庭、生活意义上某种或许对她至关重要的东西，丹东回答的是主体之间思想活动和感官资料之间的不互通性，两者并不能互相证明什么。朱丽成为了一个类似于负空间的存在，她纯粹只是由她不断想把丹东拉回自己那一意义层次的尝试和她受到的拒绝所定义。

丹东：不，朱丽，我爱你就像爱坟墓一样。 朱丽：（扭过头去）哦！

她从语言中掉出去了，在这一场里她不会再说话。这也就是说：丹东将语言确立为了自己的语言；在这个过程中，一旁的亥劳–塞舍尔延续着那些看似变得不相关了的淫秽话语。他们是同谋，作为男性[与“你们=女人”相对]的同谋：他们建立了那将要作为整部作品主调的男性语言，复调部分以此作结。

嘉米叶和菲利波的出现带来了一次并置性的转调，政治性的愤慨突然占据了话题中心。意义结构出现了变化：一旦话题涉及到自身利益，他们就转入更富戏剧性的表达，更接近传统的“崇高”语言。然而，丹东继续扮演着反戏剧的角色，对人们提出的各式各样观念既不赞成也不批判，而是立即借用自己个人的好恶来否定整个讨论本身。和前文与朱丽的对话一样，这无疑也是一个逻辑谬误，是对整个理性话语的拒绝，而整个场景也就在这样毫无结论的状态下结束。特别引人注目的是，尽管像丹东这样的态度立即将戏剧性崇高以及类似一切毕希纳所认为来自资产阶级价值观的事物揭示为了有点可笑的东西，这部作品却绝不是单义地表现着这一点：那些最富于思辨的深刻段落往往也是出自这些地方，有时候和淫秽的或徇私利己的话语混合在一起。

“诡辩”的、拒绝着的、反三段论的语言在《丹东之死》的各个场景中都有出现。在第二场中，我们看到群氓的暴力逻辑（毕希纳明确地让暴民使用拉丁语论说文连词ergo，更显示出讽刺意味）：从贫富差距直接推出必须将富人打死[totschlagen，口号式、充满恶意节奏感的用词]，随后又从富人直接延展到所有识字的人、想溜走的人和有擤鼻涕手帕的人。但也就是这同一段呈现了毕希纳作为革命者表达过的思想：给宫殿以战争，给茅屋以和平！在后面我们还能看到许多这样的例子。当作品要表达一个严肃的思想时，毕希纳常常将其与一些对这种表达不利的情况、上下文或演绎方法放在一起，目的是使其无法获得一个戏剧性/逻辑性上可轻易分析的地位。如果在这样的场景里寻找传统意义上的脉络，显然只会让人迷惑，什么也读不出来；毕希纳有意要求我们放弃主次、因果、正反这些二元的概念，对场景中的每个元素投入同等的关注：这似乎是一种别样的现实主义，只有一种平等的目光才能不忽略任何东西并引导我们思索事物的意义。

3

我们已经看到，《丹东之死》的开篇即是女性的退场。正如在成年男性普选权下女性在国民大会里没有地位一样，女性在这部作品的现实层面政治叙述中也没有地位；她们占据的是一条被深深埋藏起来的暗线。一方面，像在开头一样，我们可以看到被作为男性语言的一种负空间定义的女性；另一方面，在一些为数不多的场景里，毕希纳似乎也在尝试让一种女性语言浮出水面的可能性。

我们无需在十九世纪男性作者的文本上硬套女性主义概念。实际上，我们不需要认为毕希纳笔下的女性话语与女性实际上的具身处境有任何（除了社会地位等简单层面上之外的）深入联系；然而，我们可以具体讨论这些被表现为女性话语的部分和占据作品主体的男性语言之间有怎样的关系：可以看到，它们并不是简单地互补或互相反衬，而是在比较复杂的意义上互文、互相辩证。

第一幕第五场玛丽昂的独白是整部戏剧中“女性表达”最为明显的段落。这一场里出现了三位妓女，除了玛丽昂的独白之外她们几乎没有台词；其他男人们出现之后，她们也就很快退场，在剧中没有再次出现。这样仅仅出场一小段时间却有重要台词的角色，在毕希纳的其它作品中亦有出现[《莱昂采与蕾娜》中的罗塞塔；《沃伊采克》中的祖母⸺碰巧都是女性]；戏剧史上似乎有这种一次性角色的传统，但比起古典主义和浪漫主义戏剧中的机械降神或令人害怕的权力化身[《唐·卡洛斯》]，她们更像是巴洛克戏剧中的丑角[《哈姆雷特》]，负责揭示除此方法之外难以表达的、神秘的信息。

如果只有一位说了实质上的话，那为什么要三个人？这令人想到复仇女神和命运女神也是成三出行。当然更可能的情况是毕希纳在这里并没有什么特别的意思。

与丹东装傻或挑衅式故意破坏资产阶级逻辑和价值观的做法不同，这些社会建构对于玛丽昂来说似乎一开始就没有存在过：《圣经》和有伤风化的小说一样使人迷惑；聊天和上床对她来说都只是“乐趣”，只有程度的区别。自我和外部的边界在玛丽昂的叙述中非常模糊；毕希纳似乎尝试使用一种动物或植物般的视角去想象她的世界：“然后春天来了，我周围到处都有什么发生，可是却没有我的份”⸺这也很可能是在模仿精神病患者将主观情绪或生理变化误认为外部事件的语言；毕希纳对精神问题的兴趣在小说《棱茨》和戏剧片段《沃伊采克》里还会有重要体现。玛丽昂朴素地追求快乐，她不理解单偶制，将所有的男人当作同一个“融化在一起”的肉体。对此她解释说，她的“天性[Natur]”如此。我们可能会想要将此与丹东的享乐主义联系在一起，或者更有趣地，联想到第二幕第七场圣茹斯特用“大自然[Natur]”运转规律来合理化恐怖统治的演说⸺那构成了与玛丽昂完全相反的一个极点⸺但也许我们不需要给这个词赋予过多的重要性，玛丽昂的意思大概只是：这是她看待事情的唯一一种方法。她如此讲述发现男友自杀前的那个傍晚，当时她坐在窗前：“我是个非常敏感的人，纯凭一种感官知觉[Empfindung]就和周围的一切连接起来”⸺注意到此为止是现在时，只有接下来这半句是过去时，译本没有将此体现出来⸺“我沉浸在晚霞的波浪里。”这是一种理想的状态：人与外部现实的协调合一仅仅通过知觉、而不需要通过服从任何社会建构或道德即能实现。所以她不区分工作日和星期天、生日和非生日、新年和非新年；“我永远只是一[Eins]。一种不间断的渴望和摄取、一团火焰、一股激流。”

在此可以注意到几个问题。第一：没有人理解或认可她。她的男友投河自杀，她的母亲“因悲痛而死”；表面上，这样的生活观念只招来了悲剧和蔑视。第二：她没有未来。人不能永久靠享乐过活，我们无法想象她以后将要如何维生。她的男友见她最后一面时也警告她这个问题，但是她没有理解。大概，这个问题也已经超出了她的思考范围，毕竟所谓长远规划[例如结婚育儿等；不是说贮存食物那种规划]也是社会的一种发明。第三：她的图景里似乎没有产出价值、劳动或任何对外部世界进行改变的部分，只是关注自我之内的满足。这或许是因为，在协调合一的状态中外部世界显得已经和内部一样完整，不再有任何进一步改变的需要，或者说这种需要和自我满足的需要是不可区分的。

尽管如此，这仍然是全剧中可以说唯一一个某种意义上散发着信心与光彩的、令人幸福的篇章。我认为并不应该将其完全与丹东的、或者我们一般理解中毕希纳的虚无主义和宿命论对齐，例如说她的理念是丹东享乐主义的一种极端版本；事实上，比起丹东式对“享乐”的追求，玛丽昂的独白很明显更强调一种抛弃一切建构、与外部世界消除边界的状态。作为与丹东等人话语构成对位的女性叙述，毕希纳似乎并不想只是用它佐证什么东西，而是意图提供一种微妙地不同的角度，并以隐秘的方式提示了某种出口。

玛丽昂向我们提供了截然不同的东西，一种无意识的或非政治的政治。虽然毕希纳在她的独白里使用了一些近似于浪漫主义的词句，但她并不追求任何崇高或真理性的东西；她完全处于当下。任何有意识地进行政治活动的人都无法接触到她的政治性⸺她也许更接近荷尔德林想象中的人民（虽然我不太了解），或者后世伍尔芙笔下的达洛维夫人和拉姆塞夫人⸺无论是雅各宾党人还是毕希纳自己。他们不再有玛丽昂那样的生命力，他们被困在了自己的男性语言里。罗伯斯庇尔总是说人民有美德，一方面表现出他对所谓纯洁暴力的信仰，一方面也以此博取信任；丹东指望人民记得他，将他认作好人；实际上人民既没有那种美德，也不记得他们任何人，他们只是生活着并且和历史一起向前发展。对我来说，玛丽昂似乎是人民背后这种历史力量的化身；毕希纳似乎对其投注着本质上充满希望、甚至是乐观的目光，认为无论受社会规训的具体的人多么“愚蠢”，这种力量仍然会一直存续下去，它所追求的快乐也许和现实本身是一体的，因为它的主体性没有边界。在毕希纳的想象中，这大概是类似某种原初女性气质的力量。

当然，正如之前所说，《丹东之死》惯于将思想和与其对立的情况糅合在一起讲述；前面的三点问题仍然很难反驳，并且在表面上巩固了戏剧的悲观基调。

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戏剧中另外两位重要的女性，朱丽和露西尔，都是男性人物的配偶。她们的话语更加孤独和忧郁；就像最开头一场里那样，她们无法拥有男性的语言（露西尔“真的听不懂”嘉米叶在说什么），而是通过感性接触世界。第二幕中她们在各自的居所里陪伴了丈夫一段短暂的时间，我们已经能看到她们鲜明的个性：朱丽有一种几乎异样的镇静，总是请求丹东克制自己；露西尔特别敏感，仿佛时代的“凶恶”能直接扰动她的心灵。

女性角色在第三幕里整个缺席，而到第四幕，正如开篇时女性退场那样，她们进行了第二次退场，这次是作为全剧的情感高潮，也几乎是一种总结。

丹东在第三幕里针对自己的处境大发感慨，出于本能的怕死笼罩着他，使他拷问自己的存在，最终得到一些彻底虚无主义的结论，但这似乎也只是他用来安慰自己的借口；如果他真的相信，他也许就不会害怕了。第四幕第六场朱丽饮毒药自杀，那与之前同样的异乎寻常的冷静和丹东形成强烈对比，仿佛她真正相信世界的虚无⸺很容易理解，因为与政治家丹东不同，她并没有什么可失去的了。在死前的幻觉中，朱丽觉得是大地正在死去，她好奇有没有人会来埋葬大地⸺在这个时刻，毕希纳展现出，她与外部世界之间的边界终于像玛丽昂一样消逝了。

露西尔在第四幕第四场里唱歌，这是莎士比亚以来戏剧中常见用来表现疯狂的手法[类似于《哈姆雷特》中的奥菲莉亚]。与朱丽不同，露西尔无法接受死亡。也许是某种敏感使她觉得自我与世界之间具有一种共振的同一性，而嘉米叶即将被处死这件事却让她突然意识到了两者间的裂痕，也就是那些她所无法控制的恐怖的存在。在第八场，她进行最后一次尝试：“我要坐在地上大喊一声，这样一切都会吓得站住，一切都会停下，没有什么会继续运动。”在露西尔看来，世界本应是一种可拟人化的东西⸺因为我们和世界本应是同一的⸺它应当为我们而停下，因为若非如此世界本身就会被撕裂。玛丽昂说过类似的话：男友的死是她的“存在[Wesen]中唯一的裂隙”。

在这一瞬间我们到达了一个奇怪的位置，也就是毕希纳顺着他所构想的女性语言暗线所走到的最后一步：一声非语言的喊叫。它似乎不指向任何崇高或任何绝对者，并且它的失败已经包含在它自身之中。毕希纳在第四幕刻画的两位女性似乎是玛丽昂的两位分身，可是与几乎已经是一个理念的玛丽昂相比，她们处于更现实的世界中（当然，也许是为了更好地突出男性主角，毕希纳对她们生活和社会状态的处理仍然略嫌简陋），于是她们的主体性处于彻底哀伤的地位，她们的语言以彻底的断裂告终。