格拉克凭借《沙岸风云》获得了1951年龚古尔文学奖，但他拒绝了。

2007年法国著名作家格拉克去世，《文学杂志》推出了专刊，其中也邀请了作家皮埃尔·米雄参与皮埃尔-马克·德·比亚西教授的访谈，米雄与朱利安·格拉克不属于同一个美学世界，但他与格拉克共享一种以完全自由的方式传递自己作为读者的印象的特定方法。他在此对格拉克的全部作品做一次全面巡礼。这篇访谈修改后发在访谈录《国王想来就来》（第30篇也是最后1篇《格拉克的蓝花》）本文翻自访谈录里更完整版本。

《文学杂志》： 您还记得第一次阅读于连·格拉克的情景吗？那次阅读给您留下了怎样的印象？

皮埃尔·米雄： 大概是在1961年，我在盖雷上高中。一个在大学读书的朋友把《沙岸风云》借给了我。什么印象？简直是震撼，毫不夸张！那小伙子品味不错，因为他同时还借给了我《等待戈多》和《弗兰德公路》。这三本书都让我深受震动。《沙岸风云》对我来说，就像《金银岛》一样。这是一本从头到尾都指向明确的书，你沿着箭头走，不可能不被它带着走。这是我第一次读这本书时的感觉，至今依然如此。我刚刚重读了它。我想重新沉浸其中，但又怕失望、怕无聊。结果呢，一点都不无聊，一秒钟都没有！我忘了故事是多么扣人心弦。这些年来，反复阅读他的批评性片段（《首字花饰》、《边读边写》等），我最终把格拉克想象成有点类似于圣伯夫或瓦莱里那样的作家：伟大的随笔作家。我忽略了小说家的一面。然而，重新沉浸在他的虚构作品之后，我在格拉克身上发现了一些更像儒勒·凡尔纳而非圣伯夫的东西，或者更像史蒂文森和康拉德而非瓦莱里：伟大的叙事，真正的小说机器。这很奇特正是因为它有强大的小说性，却没有特别的技术创新——然而却绝对是崭新的。《沙岸风云》这本书直接接通了“冒险”，接通了19世纪人们所梦想的那种伟大的叙事虚构。从中可以听到他称之为“历史精神”的东西在吹拂。在法语中，这也许是这种体量的最后一部伟大小说。为什么格拉克在1970年代停止了小说创作？和西默农差不多同时……为什么？

所以，格拉克是激动人心的。读者所有飘忽的注意力、所有的警觉，都被一种结合了等待与紧张的散文所调动。在您看来，《沙岸风云》中是什么引发了这种紧张感？是武装危险的飘忽意象？是历史投下的阴影？还是那种渴望与一个迟迟不来、引人期待的对手一决高下的司汤达式的欲望？

是的，这是一部激昂的小说，里面的年轻人因渴望打仗而颤抖。整个叙事都被欲望贯穿。而且，文本明确地说：战争之于政治，正如求爱之于爱情关系。整个叙事因此仿佛被磁化了一般。格拉克说：这是我“假战争”的经验。毫无疑问。但这也是1951年出版的书，正值冷战高潮，朝鲜战争期间。这一切都被不成比例、被入侵的幽灵所萦绕。这两个国家之间的对抗带有某种夸张的意味。想象一下：一边是奥尔森纳，那个威尼斯式的小共和国；另一边是巨大的法尔盖斯坦帝国，它无边的空间、庞大的体量和意识形态的沸腾。这有点像黑山突然向苏联宣战。在1950–1960年代，人们必然会想到苏联集团，会想到大草原：我相信这对我第一次阅读产生了重要影响。

您看到法尔盖斯坦在东方吗？而在我看来，它更偏南，靠近的黎波里塔尼亚……我知道克里特岛南岸一个偏僻的角落，那里的景象惊人地相似于《沙岸风云》中的描写：就在利比亚海岸对面，面对锡尔特湾。所以格拉克是在发明现实？

当然。这是他的重大魔力之一：所有地中海边缘的国家都奇迹般地在《沙岸风云》唤醒我们记忆的过程中找到了自己的位置。而我，想象格拉克最初想到的是克里米亚。您知道，他是地理学家。他的博士论文是关于安茹和布列塔尼的边境地区。但他在1930年代最初的论文计划是关于克里米亚的。然而，这篇论文，格拉克没能完成，因为当时进入苏联的审查非常严格，他没有获得签证。《沙岸风云》很可能就诞生于这个未能实现的关于黑海的欲望，像一个未曾发生的旅行之梦。无论如何，小说中很清晰的一点——并且在今天变得格外引人注目——是这张虚构的地图位于伊斯兰教的边界上，紧挨着两个对立文明之间的接触地带。而这正是2007年令这部小说的政治想象力重新变得异常鲜活的原因！它已经变形了。我们隐约感到的已不再是东欧集团的阴影。那个涌现出疯狂救世主信仰的法尔盖斯坦，那个成千上万准备好为信仰赴死的战士即将席卷而出的巨大人口蓄水池——从今往后，我们怎么可能不从中认出我们幻想中的伊斯兰教的形象！而且我们西方读者会更容易如此，因为我们感到自己与《沙岸风云》的主人公阿尔多如此相像，面对那种能量和确定性的沸腾，感到如此疲惫……疲惫、有教养、耽于声色。待在书房里，梦想着大草原。

在格拉克那里，是对抗的迫近或梦想，是等待调动了我们全部的注意力，一种如此强烈的预期，以至于它最终带上了欲望的芬芳和滋味……格拉克的秘密，难道不主要在于这种拖延的策略吗？

是的，正是这个词：拖延！格拉克的所有小说文学都是一种拖延的文学，就像色情文本一样。完全如此。这种叙事迫使我们与之分享其激昂的等待，非常像爱情的前奏。确切地说，这种精髓的、二十倍的性爱仪式，不是行为本身，而是前戏。人们在格拉克那里如此推崇的那种等待，是书末等待，被体验为一次交合。另外，说得清楚些。格拉克的写作从头到尾都带有性色彩：无时无刻，除了在他谈论性的时候。他笔下的女主人公，比如瓦内莎、莫娜，都过于优雅，带有一种前青春期、前拉斐尔派的魅力：那是伯恩-琼斯。格拉克不喜欢库尔贝。于是，在格拉克那里，带有性意味的，不是欲望的具象化，而是其他所有一切。性的东西它存在于每一次未被命名的时候，也就是说几乎始终如此。它的能量仿佛被蒸发在写作中，潜入最细微的细节里。我想起那种植物，它的名字如此女性化，形状却如此阳具：“那些硬茎的芦苇，人们称之为蓝醉草（l'ilve bleue）。”这种“醉草”在叙事中生长在沙漠的边缘，在情节的每一个关键时刻我们都能找到它：例如，当船只在夜间强行进入法尔盖斯坦的领海时，我们听到狗在“醉草丛中”吠叫。蓝醉草，自然在植物学中没有任何记载。然而，“醉草”（l’ivre）是存在的：它是一种藻类，甚至可以食用，这就说明了一切！但是，“醉草”（l’ivre）啊，神秘……“醉草”从水中来到陆地上，把它的“U”改成了“I”。它也变硬了。显然，我们会想到诺瓦利斯，当奥夫特丁根的亨利寻找那朵蓝色小花的时候。巴什拉在《水与梦》中曾对此有过一句非常精妙的话：“那朵蓝色小花，它是红色的。”

但是，作为批评家，当格拉克明确谈论欲望与写作时，他说了什么呢？

他以一个非常美的隐喻阐述了其中的道理。他说，有些篇章或某些句子，就像考古发掘中找到的那种耐火土上的印模：那些用来浇铸青铜器的模具。剩下的是凹面、外壳及其凹陷的纹样。‘遗失之物的转喻性废墟’，拉康如是说。至于那物件本身——即模具围绕其而塑形的东西——已被时间吞噬，消失了。问题就在这里：文学语句是围绕什么形成的？它是哪种缺席形态的见证？ 我认为，这有点像诺瓦利斯笔下的那朵蓝色小花。这种跳动的缺席，这种以纯粹的凹面显现的绽放，以及这个空洞内部那些饰有纹样的曲线所暗示的对充盈的召唤——这个‘U’形的圣杯，‘醉草’所源出、却如此缺失的东西……如果不是女性的身体、女性的性器、那被窃取的‘阴户’之字母，又会是什么呢？至少我相信，语句正是围绕它而形成的。 但回到格拉克，他将整个自然都性化了，有时是直截了当的，远不如‘醉草’那么含蓄。我又想起《大路笔记》中的一条笔记，比如，他谈到加利福尼亚的巨型红杉，其中最美丽的标本，如我们所知，都冠以古代将军的名字。他是这样写的：‘在一个高速公路的转弯处，突然，格兰特将军那巨大而鲜红的、阳具般的芦笋。’人们真可以想象格兰特将军与‘蓝醉草’之间的一场邂逅……

这种如此被欲望所占据的写作似乎并不真正愿意实现其梦想，仿佛其中有什么东西把所有精力都用在“不付诸行动”上。这是一种被参考文献饱和的写作的报复？德泽森特式的诅咒？

在前几部小说中确实如此。《沙岸风云》和《林中阳台》的技法更为古典，甚至对于《林中阳台》来说，还有些浮夸。但您还是有道理的，格拉克确实有于斯曼的那一面：一种营养过剩、过于丰腴的散文。这是他“肥鹅肝”的一面。但当这种过度能够自我控制，当格拉克逆着自己的倾向写作时——正如在《沙岸风云》或《林中阳台》中恰恰那样——那么，我认为严谨与丰沛的结合便产生了真正的杰作。这是一种通过克服——或者也许是通过精准地叠加——数量惊人的参照系而赢得的平衡。他并不掩饰这些操作性的模型。例如，他完美地吸收了爱伦·坡。他明确地推崇司汤达和儒勒·凡尔纳。他也宣称从夏多布里昂那里受益良多：在他的句法构造中，我们能感受到他欠夏多布里昂什么，那种饱满而破碎、令人疲惫的句子。但还有洛特雷阿蒙的句式！自青年时代起，他就完全浸淫其中。格拉克的写作被《马尔多罗之歌》中“怪兽的释放”深情地僵住了，他在这一兄弟般的符号下写作，当然并没有过分大胆：伊西多尔·迪卡斯（即洛特雷阿蒙）是个害羞的人，格拉克本人也是如此。正如格拉克本人一直以来那样。当然，还有荣格的《大理石悬崖上》，他从1943年起就开始阅读，并从那里引进了日耳曼森林。原始森林，被植被覆盖的政治死结，墨洛温王朝的泥坑。但我们也不应该忘记另一个伟大的、沉默的守护者：阿兰-傅尼埃。格拉克很少谈到他，而且谈起来似乎带着歉意。这不是一个可以公开承认的榜样。为什么？我自己也很喜欢《大莫纳》。无论如何，事实是，他的存在是显而易见的：在《林中阳台》中，您还记得那个中尉穿过阿登地区一个村庄的段落吗？他听到小女孩们在操场上唱歌的声音，他突然想哭：那就是《大莫纳》……更不用说1954年之后，《O的故事》对他产生的虽不可承认却确凿无疑的影响了：“那种妓院与工坊的混合”，他这样描述鲁瓦西城堡。我们在《科菲图阿国王》中能找到痕迹……格拉克在某处提到一种“无边的舒适，就像在林中空地上夜间偶然撞见的那些游戏”：我们撞见了莫纳的奇异节日和O的盛宴，在夏多布里昂的月光下。是的，多么舒适……格拉克的散文从高处维持着。

同样很难不提到《鞑靼人的沙漠》和迪诺·布扎蒂，它比《沙岸风云》还是早了两年。还有艺术方面的参照……

的确，他欣然融入了其他艺术领域：音乐，以及更重要的绘画。这是一种极具视觉性的散文，能让读者产生幻觉。例如，对我来说，当我读《沙岸风云》时，我眼前浮现的是西蒙·马丁尼在锡耶纳市政厅的那幅巨幅壁画。吉多里乔·达·福利亚诺，那位骑在披甲战马上的雇佣军队长，手持指挥杖，威严地行进在一座身后城市与一座前方要塞之间。格拉格喜欢锡耶纳画派的画家。至于其他，我通常并不认同他的绘画偏好。他不喜欢梵高，觉得梵高的画很冷。他钟情于那些小艇、小船、湖面上船桨的轻拍声：那些幸福印象派、事物在阳光下的平衡——那是快乐生活、天气晴好的时候。这是他灵感中的“肥鹅”倾向，他布尔乔亚式的享乐主义一面。歌德式的。格拉格对莫奈、修拉等人写下了大量评论，但比如那位伟大的、带有戈雅气质的马奈，却几乎不见踪影。不过有一个例外：《国王科菲杜阿》中有一个非常鲜明的戈雅式形象，那就是“坏夜晚”——一个穿黑衣的女人，另一个穿白衣、裙子被风掀起……但这里我们进入了《O的故事》：一座位于公园深处的大宅，穿着黑色长袜的女仆，火炬，寂静，性等待的仪式，很可能还有鞭子，高傲但顺从、被献给陌生人的女人……简而言之，整套施虐-受虐式虚构作品中的刻板素材。然而，这种写作的强大之处在于，它产生了新的东西。在格拉格那里，我们面对的全是陈词滥调，但这些陈词滥调被一种天才般的重组和过度的修辞运用所颠覆。这是一种重新排列，因为格拉格笔下的陈词滥调叠置比著名的“雨伞与缝纫机的相遇”更加不可预测。同时这也是一种过度修辞，因为与福楼拜用手术刀削去刻板印象不同，他积极地玩起了叠加和夸张，一旦超过了某个临界阈值，量变就转化为质变，竞争催生了突变，正是这种过量的陈词滥调，变成了格拉格自己的风格。肥鹅肝肥到了极致，最终竟如凤凰般重生。

在《边读边写》中，格拉克借助造型艺术来解释：在虚构作品领域，写作已演变成某些形式，在其中无法再为人物与其环境之间划定明确的界限。

是的，他对此有一个非常美的意象。他把这种虚构体制的转变归之于普鲁斯特。他说，在普鲁斯特之前——他补充说，他自己更偏爱之前的那个时期——人物完全从其周围环境中突显出来，就像一尊雕像通过在其周围制造虚空而矗立；而从普鲁斯特开始，人物再也无法与其环境脱离开来。他们变成了浅浮雕：他们只是轻微的凸起，几乎不比叙事中其他形象更清晰，从一个既将他们吸收又把他们衬托出来的小说背景中浮现出来。这就是我们刚才提到的那种‘小说质料’的另一层含义：这件事里不仅有着于斯曼的一面，也有着普鲁斯特的一面，因为格拉克将浅浮雕的教诲用在了自己的作品中。他的虚构作品是用‘普鲁斯特式’的方式包装起来的冒险小说。

格拉克认为，从福楼拜开始，小说有点疲惫了，离开了阿卡迪亚，进入了个人与历史的追忆、回顾与存档的时代；而之前的司汤达时代的小说，则是小说的黄金时代，既非历史又面向未来。那么格拉克自己呢，他与哪种时间性相关？

就《沙岸风云》而言，我确信格拉克试图重新创造的，正是法布里齐奥·德尔·东戈。他梦想着您所说的那种我们已失去的“阿卡迪亚”：小说时代的魔法世界。只是，他很快就被后福楼拜时代的停滞时间所追上。但这事里也有个人的宿命。格拉克区分了两种类型的“寻找恰切词语的作家”：设网者与追踪者。设网者，是兰波：他撒网，嗖，就抓到了，他把鸟儿一网打尽；很快。追踪者？马拉美：那是潜伏的狩猎，诱饵，耐心，计谋，劳作。格拉克解释说：显然，第二种人更专业，他们产量更高，写的书更多——但是，格拉克用了一句可怕的话——但是，他说，关于追踪者：“这些人带不回活的猎物”！绝妙，不是吗？那么，问题是：格拉克自己属于哪一类？他显然高估了设网者；他爱的是那些人：司汤达胜过福楼拜，兰波胜过马拉美。他对追踪者怀有最大的敬意，他热爱《包法利夫人》，他对爱玛之死的评论精彩绝伦；但他的偏爱属于另一种。就他本人而言，格拉克并非生来就是设网者，这很明显。他花了很长时间才成为自己，才为自己制造出装备：对他来说，“艺术发生了！”这件事，直到《沙岸风云》才出现。但恰恰在那时，他是一登场就全副武装的。

您似乎对格拉克早期的《阿尔戈古堡》没有那么深的感情？

没有。格拉克自己也没有。关于《阿尔戈古堡》，他说了什么？说他突然有了这个想法，半小时后他就已经开始写了，他并不太清楚自己要往哪里去，但他三下五除二就飞快地把这本书写完了。他自费在科尔蒂出版社出版。然后，奇迹发生了：布勒东喜欢这本书。大师给他写了信。正因为如此，这本书才重要。在那个时代，得到布勒东的认可，就意味着立刻、决定性地走出默默无闻。格拉克得救了。好了……其实他后来一直对布勒东怀有深深的感激之情，尽管他在其他方面与布勒东相去甚远。《阿尔戈古堡》确实有能吸引布勒东的东西：其中有哥特式和黑色小说的味道，有爱伦·坡的习惯笔法，有德国浪漫主义和黑格尔，有洛特雷阿蒙至高无上的阴影……但是，除了这些少作中的“罪过”之外，格拉克与布勒东的神秘主义迷恋以及他那套占卜师做派其实没有多大关系。不，格拉克更属于实证主义作家的大家族：他的散文，是加斯东·鲁普内尔、维达尔·德·拉布拉什、布勒伊神父、萨洛蒙·雷纳克、法布尔那种散文，是第三共和国那些“大胡子学者”一代的散文。我这么说，是带着同理心的：我太喜欢实证主义者了。那是一个不再时髦的知识世界，但它创造出了令人赞叹的东西，并且曾被风格的火花贯穿。而我认为，格拉克的写作里就有这种精神，哪怕在他最个人化的时刻也是如此。我读他的作品时，内心总会泛起一种亲切的微笑——那是“大胡子学者”那种可爱劲儿在我心中激起的微笑，是十九世纪末实证主义大作家的那种可爱劲儿。它就像埃利泽·勒克吕的某一页文字一样动人。

我对实证主义者和您抱有同样的温情，但您会如何界定他与那些“大胡子学者”之间的文学亲缘关系呢？

他与那些‘大胡子学者’一样，对恰切的词语有着偏执的追求，对特定术语词汇有着痴迷：不，这里我不会说‘海滩’，而会说‘潮间带’或‘枯水区’，因为这才是准确的用词！格拉克既执着又专注，但那是美好时代那些高度博学的散文大家所特有的方式。你读一读维达尔·德·拉布拉什的地理著作，你会对其表达的精妙赞叹不已。是的，可以说是‘学究气’……但它是如此精准，如此清晰！尤其重要的是，这一切中蕴含着一种如此纯粹的‘善意’：一种真正的、高贵的纯真，今天再也没有人能做到这一点。那种亚当式的为万物命名的天真！历史学家、地理学家、地质学家、人类学家，所有这些‘大胡子学者’都共享着这种对精确表达的热忱。他们不试图耍小聪明。他们对自己说：世界从头到尾都是可以被描述的，我们要拓展未知的疆界，找到恰切的词语，为每一件事物赋予它独一无二的名字，带着勇气和专注。这是真正的传教士式的工作。这相当了不起……今天，这种精神只存在于极少数作家身上：在贝古尼乌那里，是的，有这种对词汇、对行业术语的热忱，但我看不到多少其他人了……

那您自己呢？对罕见而精准的词语的这种苛求，难道不也是您同样分享的一种热忱吗？

是的，当然，但‘大胡子学者’、格拉克或贝古尼乌所做的，与我自己所做的，有很大的不同。他们只在恰当、合理的时候才使用精准的专业词汇，而我则是随心所欲地使用它，而且往往是比喻性地使用。他们使用一个专业术语、一个罕见的词来描述一个职业动作时，他们确切地知道这个动作是如何分解的、用的是什么工具、它的用途是什么、为什么不能以其他方式操作等等。而我使用这个词，则是一种闯入，是为了它的音韵，因为它能形成意象，或者因为它会猛烈地击中读者。我把它当作一记重拳，而不是一个智识行为。