El dramaturgo y director teatral, ex responsable del Centro Dramático Nacional, defiende los escenarios como espacio en el que resolver los problemas que acucian a la sociedad -incluida la actual situación política- y no como un altavoz del relato oficial

Actualizado Viernes, 19 junio 2026 - 23:01

Recientemente puso en escena en el Teatro Español de Madrid ‘Tras el ensayo’, de Ingmar Bergman. ¿Cómo nos habla una obra así en la actualidad?

Con respecto a ciertos comportamientos de los 80, es verdad que fueron años más relajados en cuanto a usos y costumbres. Aquello de «vive y deja vivir» estaba más acusado, se vivía más en consecuencia con esa máxima; ahora, por diversas circunstancias pendulares y estamos en un momento más restrictivo. Y además lo curioso es que buena parte de esa restricción, o incluso puritanismo, viene abanderada por una posición progresista, por quienes antiguamente defendían la libertad. Se ha dado la vuelta al calcetín; y eso, si uno lo observa con cierta distancia -es la facultad que nos otorga el teatro: observar cómo pensamos lo que pensamos, cómo nos comportamos, cómo nuestro comportamiento es provisional-, sorprende. Lo que parecían principios incuestionables hace 50 años ya se han cuestionado, de la misma manera que los de nuestro presente se cuestionarán.

Usted, que dirigió el Centro Dramático Nacional (CDN), ¿cómo ve la interacción entre cultura y poder?

Como en todo lo que vivimos, nos hemos pasado de rosca. Hay una sensación de que la bicicleta ya va por su propia inercia, sin cadena. Hablando de la cultura europea, hubo una apuesta absolutamente decidida, valiente, necesaria -impulsada no sólo por el progresismo, pero sí fundamentalmente por él-, para que los Estados dispusieran las autopistas que permitieran a la población disfrutar de la creación: una cultura popular impulsada por las instituciones. Ese modelo se ha tambaleado por circunstancias económicas, pero también por otras que son, desde mi punto de vista, más preocupantes: se ha convertido, poco a poco, en algo que no sé si llamar mecanismo de control, pero que está muy cerca de serlo; unifica los discursos y termina homogeneizando las propuestas, con un espejismo que es -y ahí ha habido una maniobra perversa- que la institución se autoproclama transgresora. Hay, entonces, una transgresión oficial, que es una grandísima paradoja: está revestida de formalismo, con medios técnicos y artísticos notables, lo cual procura un efecto de seducción. Así, vivimos en un espacio más de seducción que de transformación.

¿Por qué?

Hay un espacio de la política bien intencionada -y transversal: izquierda, derecha y centro- que concibe esto como instrumento de propaganda. Padecen una ceguera hacia la capacidad transformadora y enriquecedora que produce la cultura o el arte en sí. Pero hay otra vertiente de la política con respecto al arte: la que necesita utilizar la creación como bandera o pancarta, porque piensa que su único sentido está relacionado con las políticas sociales. Entonces proliferan obras cuyo valor. Es como en los Oscars: la temática bien intencionada se lleva todos los premios. Aunque también hay un aliento creativo importante, precisamente porque hay una necesidad de buscar discursos no oficiales. Pero es difícil encontrarse ahí. Hay igualmente una necesidad evidente -y en ese sentido el teatro juega un papel fundamental- de recuperar lugares de encuentro, ágoras donde nos reconozcamos un poco como posibilidad de colectividad, frente al ensimismamiento, frente a lo que aíslan todas estas redes sociales y estos medios que ahora tienden a atomizar a la sociedad

¿Qué efectos tiene esto?

Veo -lo digo un poco con ironía- brotes verdes. Percibo que van a aparecer respuestas inesperadas que no tienen que ver con esa transgresión oficial, sino con la búsqueda de discursos alternativos, sobre todo con la recuperación de lo colectivo. Porque algo que nos define ahora mismo como sociedad -si es que todavía existe algo como la sociedad española- es la ausencia de proyectos colectivos: la ausencia de reconocerse en un futuro, que también tiene que ver con la de reconocerse en un pasado, y con vivir en una permanente esquizofrenia del presente, de supervivencia.

¿Hasta qué punto puede una obra de teatro cambiar esta situación?

Desde el lugar más modesto del mundo, pero al mismo tiempo el más ambicioso, quiero pensar que una de las funciones que tenemos las entidades de teatro es recuperar esa idea de proyecto colectivo, porque sin él no sólo no hay teatro, sino tampoco sociedad. Ambos están indisolublemente unidos, es algo que inventaron los griegos: democracia, sociedad, memoria, proyecto colectivo y teatro son patas de la misma mesa, y ahora mismo ésta está un poco descuajeringada.

¿Y hasta qué punto el arte puede iluminar el camino para la sociedad?

Creo más en las iniciativas -con la colaboración, porque el teatro es un bien público- que surjan de raíz privada, donde el político, desde la institución, dé un paso atrás y respalde. Porque la propia maquinaria, por muy necesaria que sea, es una estructura de otro tiempo, difícil de cambiar. Es un poco melancólico pensar que solo hay dos alternativas: que las cosas funcionen sin posibilidad de transformación, o que no funcionen. Tendría que haber una posibilidad de transformar las estructuras, pero hoy por hoy lo veo muy difícil, máxime cuando la política ha perdido el ideal y hasta el sentido del proyecto: cuando se reduce a rivalizar con el rival y no hay nada más, se pierde el carácter ilusionante. Por otra parte, las grandes formaciones se han convertido en oficinas de empleo. Un empleo, además, no sujeto a controles de calidad.

¿Qué mensaje transmiten estas pautas?

Desde el punto de vista de la ciudadanía, no hacemos más que quejarnos de que ya no hay políticos con sentido de Estado. Y tenemos que empezar a decir que no hay ciudadanos con sentido de Estado. El echar de menos políticos así te coloca de alguna manera en una situación subsidiaria, de súbdito, providencialista, de no asumir responsabilidades. Y lo que yo veo, desgraciadamente, es que, en gran medida, nuestra clase política es un reflejo: son representantes y, de manera palmaria, nos representan a la sociedad. Así que, cuando haya un ciudadano con sentido de Estado, tal vez surja un político con sentido de Estado.

Albert Boadella siempre se queja de que el panorama ideológico de la Cultura española es monolítico, frente a la diversidad de la sociedad.

Es cierto que en la época de la República, y antes en la dictadura de Primo de Rivera, no existían esas barreras, incluso los propios creadores mutaban. La primera obra de teatro de Miguel Hernández, comunista de pro, es una apología de la Falange: la dedica, precisamente, a Ramón Sijé, torero falangista. Había una promiscuidad ideológica. Esto se esquematizó, primero, por la Guerra Civil: hay una fractura, un resentimiento lógico, una represión, y un canon que queda en manos de la izquierda, de los perdedores. Al hacerlo, dejan fuera los grises y se hace un canon absolutamente ideologizado. Tanto es así que ha permanecido vigente hasta hoy. Eso, en gran medida, ha hecho que buena parte de la cultura, casi por defecto, esté adscrita a este ámbito.

¿Qué diferencias percibe, en lo referente a la gestión, entre derecha e izquierda?

Es verdad que la izquierda se ha mostrado más sensible a la cultura, por razones que serán espurias o no, y ha querido hacerla su patrimonio. Para hacer propaganda, pero también por un desarrollo humanista, con la educación. Cuando yo me inicié en esto, si ibas a hablar con un político de la derecha, mejor apaga y vámonos: eran de una ignorancia tal que sus referentes eran del mundo del entretenimiento, incluso el más chusco. Eso provocó que se produjese una especie de familia que se sintió acogida por el político de izquierdas, al que se le iba con el mensaje de «a ver si nos echan una mano», en lugar de hacerse responsable. Y ese político de izquierdas dijo: «Os vamos a dar». Y ahí, como dice el refrán, de bien nacidos es ser agradecidos. Lo lamento, porque creo que la cultura tiene que problematizar la realidad, saber asumir la incertidumbre, no quedarse con los discursos inmediatos, buscarle el envés a los relatos. Y eso, salvo excepciones, brilla por su ausencia en este ecosistema.

¿Cree usted que no se hace por la incapacidad para verlo?

Ahí está lo terrible: se es consciente de ello. Recuerdo lo que ha pasado en Venezuela, con esos ocho millones de exiliados y los relatos de gente represaliada. Se comenta, lo escuchan compañeros de este ámbito, y dicen: «Es verdad, pero no hay que decirlo, porque se le hace el juego a la derecha». Y me he preguntado mucho qué quiere decir eso, y lo llevo oyendo desde que soy adolescente, por ejemplo con el tema cubano.

Hablar de ese asunto en la dirección equivocada puede suponer una mancha en el currículo.

Hay una base perversa con esto, y tenemos un ejemplo muy claro en alguien que fue vicepresidente del Gobierno, que es el gen leninista. Y el leninismo decía que el fin justifica los medios. Como yo venía también del cristianismo, me producía mala conciencia. Pero si te la quitas, si mentir, engañar, ocultar, tergiversar es en beneficio de una causa mayor, entonces estamos obligados a hacerlo. Es toda una teleología. Cualquier concesión al enemigo, aunque sea a costa de la verdad, supone traicionar una visión mesiánica, de paraíso en la Tierra. Algo tiene que haber de esto, porque si no, no me explico que amigos íntimos, con los que yo convivo, viendo lo que pasó en su momento con ETA y lo que está pasando ahora, estén -estemos- callados como puertas. Eso tiene delito.

¿Es por un interés económico?

Creo que no hablamos sólo porque entonces no nos subvencionan -eso es simplificarlo-; creo que tiene que ver también con una creencia casi religiosa: con que estamos traicionando una causa que ha sustituido a la función que tiene la religión, y eso no nos lo permitimos porque también tenemos un fuerte componente católico, de culpabilidad. Es fácil decir: bueno, es que callamos porque nos quitan la subvención -que también hay algo de eso: yo ahora hago una obra sobre lo que está pasando y no me contrata nadie, ni los programadores del PSOE ni los del PP; y yo tengo que sobrevivir-, pero, aparte, hay un elemento más íntimo.

¿Puede explicarlo?

Algo que nos define a los españoles es la pereza cognitiva. Antes hablábamos de estructuras inamovibles, pero hay, siguiendo los parámetros marxistas, una superestructura igualmente inamovible, que es la del relato. En el sentido de los ítems -como el feminismo- que asume también la derecha. Es algo sorprendente: tal vez lo hace inconscientemente, tal vez por comodidad. Veamos lo que ha pasado con Soto Ivars y su último libro [Esto no existe]. Imaginemos una obra basada en los testimonios que plantea , documentados, reales, veraces. Evidentemente, ninguna de las fuerzas progresistas de los ayuntamientos, la programarían. Pero yo me pregunto si lo harían la derecha y sus programadores. Pongo la mano en el fuego a que tampoco. Hay una estructura discursiva de la que es difícil salirse, tanto para la izquierda como para la derecha. Porque el teatro en manos del poder tiene una fuerza tremenda. Para los políticos todo es espectáculo con significación. Dicho de otra manera: si no envuelves el logro económico en lo simbólico, no vale nada. Es la razón por la que hay debates sobre absolutas chorradas, a los que la izquierda es tan aficionada. Por eso los espacios de autenticidad donde uno llame al pan, pan, y al vino, vino son tan importantes. Y ahí el teatro puede encontrar su sentido frente a la dicotomía: o estás en el lado correcto de la historia o estás en el incorrecto. Me parece muy significativo lo del fiscal general: que sea premiado [Personaje del Año para Público] una vez condenado.

Muy significativo.

Esto hace que seamos una sociedad como una gallina sin cabeza: no sólo nos falta ya la capacidad de proyectos colectivos, es que ni siquiera tenemos bases democráticas comunes. Es presentismo, vivir al día, un carpe diem; y utilizar la política para fines espurios.

¿Con qué personaje identifica al presidente del Gobierno de España?

Pedro Sánchez, para mí, se parece a Arturo Ui [trasunto de Hitler], el personaje de Bertolt Brecht en La resistible ascensión de Arturo Ui.

¿Y cómo ve al resto de personajes que le rodean?

Soy muy ingenuo y nunca he creído que hubiera una Spectra [la organización terrorista secreta contra la que lucha James Bond]; pero lo que está pasando ahora mismo me lleva a cuestionarlo. Antes pensaba que la política corrompe, inevitablemente, en algún momento -por eso hay que retirarse a tiempo-. Pero diseñar un plan con ese fin, la corrupción, es lo que marca la diferencia. Que se junten, en un personaje como Leire Díez todas las cosas que hace y que dice... Es lo que decía Aristóteles: lo verosímil no tiene que ser veraz y hay cosas veraces que no resultan verosímiles. Que se junte con alguien, vaya a un guardia civil, le diga al otro «mira, tiene que caer ése, vete a tal sitio». La pregunta es: ¿qué lleva a un ser humano, en su lógica interna, a actuar así?

¿Qué le parece quien disculpa estos comportamientos de sus líderes?

Hay quien necesita acudir a misas, que son formas de adhesión. Últimamente he asistido a funciones teatrales de buena factura donde el público era como esos perritos que había antes en los salpicaderos de los coches: asentía a todo. Eran misas progres. Primaba el sentimiento de adhesión a un discurso como una admonición hacia lo malo y una alabanza de lo bueno. Y ese teatro me resulta, como decía Brecht, improductivo: las obras tienen que hacerte pensar.