En una de las escenas iniciales de The Studio, la mordaz cr�tica de Seth Rogen a los estudios de Hollywood desde el mismo centro del sistema, Bryan Cranston, presidente del estudio Continental, le dice a Rogen, aspirante a director creativo: �Solo hay una cosa que me echa para atr�s contigo. Se dice por ah� que te gustan los bodrios art�sticos y pretenciosos. Que te obsesiona caerles bien a los actores y a los directores, en lugar de obsesionarte por conseguir que este estudio gane lo m�ximo posible�. Y �ste, que hasta ese momento era la imagen misma de esa definici�n, responde: �Yo antepongo los beneficios como nadie en esta ciudad�.

La escena, con todo lo que tiene de c�mica y de ficticia, tiene tambi�n mucho de real en el ecosistema actual de Hollywood. Porque inmediatamente despu�s el presidente de la compa��a le confiesa que acaba de adquirir los derechos de Kool-Aid, una bebida en polvos que en uno de sus anuncios atravesaba paredes al grito de Oh yeah, para hacer una superproducci�n familiar. �En Continental no hacemos cine, hacemos pel�culas. Pel�culas que muchos quieren pagar por ver�, remarca. Y no es dif�cil imaginar que esa conversaci�n se pueda estar dando en este momento en un despacho con distintos protagonistas y con, digamos, un superh�roe, el personaje principal de un videojuego, un juguete multiventas o el personaje secundario de una saga de pel�culas taquillera como reclamo.

Solo en los pr�ximos meses, las salas de todo el mundo esperan la llegada de Super Mario Galaxy, Toy Story 5, Supergirl, Minions & Monstruos, Spider-Man: Brand New Day, Street Fighter, Jumanji 3, Vengadores: Doomsday, Dune: parte tres, La patrulla canina: The Dino Movie y la adaptaci�n real de Vaiana. Todas herederas de mundos ya afianzados entre el gran p�blico, la mayor�a incluso fruto de sagas con unos n�meros espectaculares en taquilla que ahora aspiran a repetir con sus nuevas entregas. Porque ese es el modelo imperante que Hollywood ha construido en las dos �ltimas d�cadas y especialmente en esta �ltima. El reciclaje llevado al cine. En los �ltimos 10 a�os -excluyendo 2020 y 2021 por la pandemia-, contando las 10 pel�culas m�s taquilleras de cada uno de esos a�os, solo hay nueve que sean originales. Nueve de 100. Y, de esas nueve, tres son inicios de sagas animadas, otra (F1) est� basada en un deporte de masas y otra (Bohemian Rhapsody) es el biopic de una de las estrellas m�s medi�ticas de la historia del rock, Freddie Mercury. Ni en 2024, ni en 2022, ni en 2019, ni en 2017 hay una sola pel�cula original que haya ocupado el top 10 a nivel mundial. Y lo mismo pasa en los a�os 2011 y 2012.

En la primera d�cada de los 2000, la media de pel�culas que no proven�an de sagas ya iniciadas entre las 10 m�s taquilleras era de cinco, con a�os de hasta siete. En los 90 la cifra rondaba entre las seis y las nueve, con 1993 con el pleno del top 10 copado por un modelo de cine que ahora ha ido desapareciendo.

�Sin duda faltan blockbusters, pel�culas grandes mainstream, que tengan guiones originales y sobre todo faltan directores extranjeros s�lidos que se afincan en Estados Unidos para hacer grandes pel�culas a la americana como pod�a ser Paul Verhoeven. El blockbuster ahora busca anonimato, realizadores que cumplan con los requisitos de una junta de accionistas, un estudio o un equipo de marketing para garantizar el �xito�, apunta el productor Enrique L�pez Lavigne, que resume este fen�meno en �la lucha del original frente al algoritmo�. �Vencer al algoritmo es muy dif�cil porque el algoritmo somos todos. Apostar por lo original es m�s dif�cil porque ah� se juegan los directivos la posibilidad de revalidar o no sus bonus o su permanencia. Ahora el riesgo ha quedado en manos �nicamente del cine internacional, que siempre lo ha afrontado desde sus inicios�, ahonda.

Hollywood se ha visto en mitad de un cambio de sistema buscado y, al mismo tiempo, forzado. El modelo de las IP, es decir la creaci�n, compra y gesti�n del mayor n�mero posible de propiedades intelectuales para armar un ecosistema econ�mico integrado -el que Disney sigue desde los a�os 50 con sus negocios-, es el modelo predominante para los estudios, que cada vez son m�s grandes con las fusiones -la �ltima adquisici�n, la de Warner por Paramount-. A eso se ha sumado la ca�da de ingresos de las salas desde el covid, las huelgas de guionistas y la irrupci�n de las plataformas digitales, que han modificado la forma de ver cine. �En Europa todav�a queda algo de esa idea del cine como artesan�a, en Estados Unidos es absolutamente industria�, explica Pablo Berger, autor de Robot Dreams. �Si nos fijamos en su paradigma, hay festivales como Sundance, donde aparece un autor que hace una peque�a pel�cula personal que a la cr�tica le gusta y que funciona comercialmente. Para su segunda pel�cula, los estudios ya le ofrecen hacer una pel�cula de superh�roes y la mayor�a de estos j�venes autores caen en la trampa. El sistema no permite esas carreras. De hecho, en una industria tan gigantesca podemos contar con los dedos de una mano cineastas de 35 a 40 a�os de ese tipo. Los autores tenemos un precio, y digo tenemos porque a lo mejor yo caer�a tambi�n en eso si estuviera all��, aporta el director y acad�mico de Hollywood.

El profesor asociado de la Universidad de Gante y de la Universidad Libre de Bruselas Eduard Cuelenaere recurre al t�rmino �reciclaje� para explicar el sistema de Hollywood. Ya desde sus inicios los grandes estudios aplicaban el reciclaje de obras previas, pero fue a partir de los a�os 70 cuando identificaron que un gran �xito de taquilla generaba tales ingresos que hab�a que replicarlo. Ah� empezaron a cultivarse las franquicias que ahora son omnipresentes. �Lo que ocurre hoy es la consolidaci�n de los estudios y el auge de las plataformas de streaming como guardianes del mercado: un n�mero muy reducido de empresas cuenta con los mayores presupuestos y controla los mercados�, arranca Cuelenaere. Y sigue: �Dir�a que reciclar pel�culas no es un problema en s� mismo. La verdadera p�rdida reside en lo que desaparece cuando las superproducciones acaparan casi todos los presupuestos de marketing y el espacio en pantalla: las pel�culas originales de presupuesto medio -de esas que lanzaban carreras, contaban historias inesperadas y asum�an riesgos genuinos- pr�cticamente han desaparecido de la producci�n de los grandes estudios. El problema radica en la concentraci�n. Algunos lo llaman la 'brecha de las quejas': el p�blico se queja a gritos de los remakes y las secuelas, pero aun as� compra la entrada. Mientras exista esa brecha -y no parece que vaya a desaparecer-, los estudios y las plataformas de streaming seguir�n produciendo contenido reciclado�, remarca este experto en el universo de Hollywood.

Una de sus investigaciones demuestra que el 13,6 % de las pel�culas en el cat�logo de Netflix son remakes, franquicias, secuelas o spin-offs. En el de Prime Video, ese porcentaje es del del 13,8. Y en el de Disney + asciende al 36,6 %. Si se incluyeran las adaptaciones literarias esa cifra ser�a del 35,8 %, del 31,2 % y del 63,4 % respectivamente.

�La mayor�a de plataformas no trabajan la calidad, sino la cantidad. Un cine te da cinco o seis pel�culas cada semana que t� puedes elegir cu�l ver, la plataforma te pone ante un cat�logo infinito. Cuando la industria quiere vender guiones para las plataformas es sota, caballo y rey y eso agrava la crisis. Prueba de ello es lo que viene este a�o por delante: otra pel�cula del Mandaloriano, otra de Vengadores, Toy Story 5, la serie de Harry Potter... Tambi�n porque ahora mismo un guionista est� mejor pagado haciendo una serie de televisi�n o una pel�cula para una plataforma. Escribir un guion no es ponerte cuatro tardes en la piscina con una cervecita, hay un proceso creativo y art�stico que hay que pagar�, explica Fernando Lobo, responsable de programaci�n de los cines Embajadores

Emma Lustres, fundadora de Vaca Films, mira tambi�n hacia las salas de cine como uno de los m�ltiples factores que han desembocado en esta situaci�n. Concretamente a la prevalencia de cines multisala frente a los tradicionales en la gran mayor�a de ciudades en las tres �ltimas d�cadas. �Ahora las pel�culas tienen que hacer su m�ximo de taquilla, al menos un 80%, en las dos o tres primeras semanas y la forma m�s r�pida de conseguirlo es con pel�culas que ya han sido �xitos, con personajes que el p�blico conoce y donde no se construye desde cero�, asegura la productora, que asume que el �negocio es hoy m�s complicado� al tener que conseguir esos resultados en menos tiempo por la competencia que hay en las salas y el aumento del consumo en casa. Tambi�n, seg�n traslada, el modelo de que una sola pel�cula pueda ocupar tres salas en un mismo cine tensiona el sistema y hace que los cines den espacio �nicamente a las que venden entradas.

Ahora, las franquicias. �El buen cine americano se ha dejado de hacer bastante. Me refiero al gran cine comercial de calidad, el que costaba hacer 60, 70 u 80 millones. Hollywood se ha polarizado aunque evidentemente hay excepciones. El ejemplo son los Oscar, donde en general las pel�culas que llegan son muy poco taquilleras, bastante desconocidas para el p�blico y se ha perdido el cine de presupuesto medio. Ahora hay que elegir entre sagas de superh�roes y ese tipo de cine�, destaca Lustres.

Eso ha abierto una puerta al cine internacional, sobre todo al europeo de autor, para colarse en los premios, para hacer buenas cifras de taquilla y quedarse con la etiqueta de cine de calidad. El Festival de Cannes es el gran espejo en el que ahora se refleja Hollywood en busca de prestigio. Y eso, afirma Nacho Vigalondo, autor de Daniela Forever, tiene unas consecuencias: �Hay un fen�meno muy claro, el cine comercial se ha postrado al p�blico intentando satisfacer unas necesidades mucho m�s mecanizadas. Y creo que eso est� vinculado a que el cine de autor y de prestigio tambi�n ha dejado de ser un producto adulto o para espectadores de �lite y es algo m�s familiar. Me explico, lo normal era que una pel�cula ganadora de Cannes o Venecia no fuera f�cil de ver, fuera un cine m�s cerebral, m�s misterioso y al que no le asustara que el espectador tuviera que estar formado o tener una curiosidad intelectual. El cine comercial tiene tambi�n que repetir el chiste para llamar la atenci�n y olvidarse de hacerlo con recursos m�s sofisticados�, indica el director y acad�mico de Hollywood, que se�ala como �esenciales� en ese cambio a las redes sociales. �Han fomentado una constante alimentaci�n de contenido a la carta, ya no queremos consumir algo que nos rete ni aventurarnos a la hora de ver contenidos�, concluye.