Cuenta la directora alemana Mascha Schilinski (Berl�n Occidental, 1984) que tiempo atr�s, en un tiempo sin fecha perdido en alg�n momento del siglo pasado, los habitantes de las zonas rurales de su Alemania natal descubrieron en la fotograf�a una forma de inmortalidad quiz� in�dita. Ni todas las muertes son la misma muerte ni todas las eternidades duran lo mismo. �La gente de entonces no pod�a permitirse pagarse fot�grafos. No se hac�an fotos salvo en muy raras ocasiones. Pero s� quer�an recordar a sus muertos. Si alguien fallec�a contrataban a un retratista para inmortalizar su memoria. As� que hac�an una foto como si el familiar fallecido a�n estuviera vivo rodeado de los suyos. Impresiona especialmente en el caso de los ni�os. El problema es que los periodos de exposici�n de aquellas viejas c�maras eran muy largos. De forma que los �nicos que sal�an perfectamente enfocados en las im�genes eran los cad�veres. Los vivos tend�an a moverse y adquir�an sobre la emulsi�n una forma fantasmal que no ten�an los difuntos�, explica.

Es el mundo al rev�s. O, mejor, los mundos, el de los vivos y el de los muertos, con los c�digos cambiados gracias a la modernidad de la fotograf�a. �La memoria hace y deshace recuerdos con el humo de la imaginaci�n�, a�ade la directora a modo de aviso y adelanto de la que es la primera y m�s enigm�tica clave de su pel�cula, El sonido de la ca�da. La cinta, presentada en el Festival de Cannes del a�o pasado, no solo recibi� todos los parabienes imaginables hasta el punto de llegar al palmar�s con el Premio del Jurado compartido ex aequo con Sirat, de Oliver Laxe, sino que se convirti� en un aut�ntico acontecimiento en su pa�s. Lleg� a ser, de hecho, la representante de Alemania para los Oscar, aunque no pasara el corte final.

Lo narrado arriba fue un descubrimiento de la directora mientras buscaba localizaciones. Y, a su modo, se convierte en el hilo que une y cose las historias de las cuatro mujeres que protagonizan El sonido de la ca�da. Escrita en colaboraci�n con Louise Peter y fotografiada por Fabian Gamper, su pareja, en la que es su segunda pel�cula se cruzan las im�genes que parecen evocar a los muertos con la misma fuerza que construyen ilusiones para los vivos. La pel�cula transcurre entre cuatro generaciones que viven en una granja de la regi�n de Altmark, desde justo antes de la Primera Guerra Mundial hasta tiempos recientes. Por el medio, todos y cada uno de los cataclismos que asolaron Europa, y que a�n siguen ah� entre nosotros, aparecen narrados casi a tientas, en un espacio duro, inmisericorde y alucinado entre lo ins�lito y lo deslumbrante, a medio camino entre lo oculto y lo visible, lo recordado y lo imaginado.

�Lo que nos fascinaba de esos viejos daguerrotipos post mortem�, sigue, �fue comprobar c�mo se convierten de alg�n modo en s�mbolos de la memoria. Y ver c�mo en ellos la memoria y la imaginaci�n interact�an. Las im�genes que conservamos de seres queridos o familiares que nunca hemos visto en persona pueden convertirse en recuerdos �ntimos, mucho m�s personales incluso que los recuerdos vividos. Quiero creer que la pel�cula es, de alg�n modo, una meditaci�n sobre todo eso, sobre la poca fiabilidad de la memoria, sobre lo que podr�amos llamar una memoria activa que hace y deshace recuerdos. Y las mujeres de mi pel�cula se comunican entre s�, aunque no se hayan conocido, a trav�s de una memoria com�n construida entre todas�. Y la creemos.

Para situarnos, El sonido de la ca�da narra, ya se ha dicho, la historia de cuatro mujeres que viven en una granja del norte de Alemania. Cuenta eso y cuenta c�mo la propia casa en la que viven se convierte a lo largo de los a�os, las d�cadas y hasta los siglos en el escenario de todos los recuerdos de los que all� vivieron. Schilinski se sirve de tres escenarios temporales (alg�n momento antes de la Primera Guerra Mundial, alg�n momento de la Alemania dividida de posguerra y alg�n momento de la Alemania actual) para trazar no tanto una genealog�a de mujeres y voces, que tambi�n, como un completo paisaje de sufrimientos, deudas, culpas y muertes que se entrelazan en un tr�ptico tan rigurosamente m�gico como terrenal, tan lejano como propio. Las vidas de unas mujeres se reflejan en las de sus descendientes y, del mismo modo, en cada ef�mero momento de cada una de sus eternidades. Y eso siempre consciente de que ni todas las vidas, como cada una de las muertes, son iguales ni todas las eternidades duran lo mismo.

Narrada siempre en primera persona con las voces de las protagonistas, la pantalla se ofrece al espectador como un sue�o, un espejismo, pero sin perder en ning�n momento su dureza, su presencia y su corporeidad. El excelente trabajo de fotograf�a de Gamper y de la m�sica de Michael Fiedler y Eike Hosenfeld colocan la pel�cula en todo momento en un lugar intermedio tan cerca del misterio como del m�s evidente sufrimiento. Y es en este �ltimo aspecto donde, a distancia de las tentaciones de la transcendencia, El sonido de la ca�da se mancha del barro de la vida. En realidad, se trata de un relato de mujeres sometidas que luchan a brazo partido por su identidad, su g�nero y, ya se ha dicho, su voz. Los cuerpos levitan como lo har�a en una pel�cula de Reygadas, la c�mara toca la piel de sus personajes como lo har�a una cinta de Naomi Kawase y el cuadro de cada oraci�n que se escucha recita una a una cada palabra del cine de Dreyer.

"Las im�genes que conservamos de seres queridos o familiares que nunca hemos visto en persona pueden convertirse en recuerdos �ntimos"

Hay una idea que se repite y persigue la mirada atormentada de una de las ni�as y es el del dolor fantasma, del padecimiento que sobrevive al cuerpo enfermo. �Nos pareci�, dice Schilinski, �una met�fora irresistible. Alma, la ni�a de siete a�os que vive en la casa en 1914, se pregunta c�mo algo que ya no est� puede doler y en esa pregunta resume un universo entero de sufrimiento heredado�. Pausa. �Recuerdo que entre las fotos que encontramos en la casa, adem�s de los inquietantes retratos de los muertos, vimos una de tres mujeres que deb�an ser las criadas. Era una foto de alrededor de 1920. Las tres miraban a la c�mara. Probablemente est�bamos en el mismo lugar donde se habr�a colocado el fot�grafo. Esto nos llev� a reflexionar sobre nuestra conexi�n con estas criadas ya fallecidas y sobre c�mo nosotras tambi�n, en alg�n momento, dejaremos de estar aqu�. Son rostros mudos que nos miran desde el pasado y de los que no sabemos nada. Quiero pensar que el empe�o de la pel�cula es devolver la mirada a esas mujeres con historias que nunca nadie cont�, con historias que jam�s se heredaron ni transmitieron de generaci�n en generaci�n entre otras razones porque no sab�an leer ni escribir. Son traumas fantasmas como los dolores�.

Nueva pausa. �Pensemos que cuando hablamos de traumas nos centramos en los padecimientos de la guerra. Sin embargo, existe otro tipo de traumas m�s personales y callados que nunca se cuentan por verg�enza ni en el lecho de muerte, y que, pese al silencio en el que viven y arrastran consigo, tienen consecuencias devastadoras con el paso del tiempo para todos. Son historias fantasmas que, como los dolores, hacen el mismo da�o pese a no haber existido nunca como historias que son jam�s narradas�. Y ah�, de momento, lo deja. �La memoria hace y deshace recuerdos con el humo de la imaginaci�n�, repite tan iluminada como, la verdad, algo cr�ptica.

En momentos puntuales, las mujeres a las que dan vida las actrices Hanna Heckt, Lena Urzendowsky, Laeni Geiseler, Susanne Wuest, Lea Drinda o Luise Heyer -todas, cada una a su manera, protagonistas- se vuelven y miran hacia atr�s. Esa mirada que rompe el artificio de la cuarta pared se dirige al espectador con la misma inocente insolencia de aquellas viejas fotos. La idea es siempre devolver la mirada como �ltima y m�s �tica (o moral) aspiraci�n del propio cine. Toda la pel�cula, de hecho, esta plagada de miradas furtivas a trav�s de cerraduras, de espejos, desde el quicio de las puertas, desde el secreto de las ventanas...

Y de este modo, El sonido de la ca�da cumple como pocas pel�culas antes con la m�s primitiva de las intenciones ya no solo del invento de los Lumi�re como de la propia fotograf�a. Apenas inventado el arte de los daguerrotipos, unos vieron en �l la forma casi definitiva si no de vencer, s� al menos de conjurar el olvido de la muerte. La �ltima instant�nea del familiar ya fallecido al lado de los suyos que tanto impresion� a la directora Mascha Schilinski no era solo un recuerdo, era una forma de convocar a la eternidad. Otros, en cambio, como Eadweard Muybridge, se empe�aron en detener al mismo tiempo. El ingenioso dispositivo, precedente del cine, dise�ado para capturar el movimiento de un caballo al galope no era m�s que otra forma de llamar a la misma eternidad de antes desde su unidad m�nima, desde ese instante que huye. Y luego lleg� el invento de los Lumi�re, por definici�n un mecanismo u oficio, antes incluso que arte, de fantasmas, de trampantojos, de sue�os, de eternidades y, ya que estamos, de ca�das.