武侠这个词是值得玩味的，事实上它的出现本身就带有些传奇色彩。武侠精神很早的时候就已经出现在生活里，侠士的古义是甲士，兵士等等，最早大致出现在西周时期，当时由于政治社会体系的崩坏，拥有武器盔甲的人们并不局限于在编制内。而同时，诸子百家的观点里也陆续出现后续可以被作为侠精神诠释的观点：「儒以文乱法，而侠以武犯禁。」——韩非子；「子曰：志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。」——孔子；「生，亦我所欲也；义，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也。」——孟子。当这些观点被逐渐从庙堂渗透进入民间，并且被持有武器的自由武士阶层理解接纳时，侠就有了精神内涵。

其实正如我们前面所解释的，当体制动荡不稳定，人民的生活得不到保障从而出现自由武士阶层时，各个时代就都可能出现侠的影子。从《游侠列传》到李白的「十步杀一人，千里不留行」，从《三侠五义》到《虬髯客传》以及《水浒传》。而到了二十世纪中叶产生的新武侠小说，则相较之前开创了一个新的时代。这一部分会结合电影一并聊聊看。

《卧虎藏龙》里侠的各个面向

作为获得 2001 年奥斯卡金像奖最佳外语片奖，以及被英国《卫报》评为「21世纪最佳影片100部」之一的《卧虎藏龙》，究竟是如何让西方人理解东方武侠的呢？其实用全然陌生的视角（西方）来看待武侠是一件更接近本质的事情，毕竟从小经过武侠文化的浸染的我们已然很难客观地去理解，许多事情是自然而然不由分说的。而事实上李安的这部作品里的人物与对照都表现了武侠的各个面向。故事本没有太特殊，名满天下的武当大侠李慕白希望退隐江湖，就拜托相互倾慕的自己已故兄弟的遗孀俞秀莲将自己的名剑青冥送给贝勒爷，示意退隐的决心。但护送路上被李慕白仇人玉面狐狸的徒弟玉娇龙所劫走，于是几人在追剑夺剑间产生了联系情愫，最终李慕白为救玉娇龙死在玉面狐狸手下，而玉娇龙最终因目睹了江湖争斗的荒诞，失望下纵身跳下武当山万丈沟壑。

李慕白：儒家文化下的侠

由周润发扮演的李慕白一出场就让人不自觉生出一种阳刚侠义的气息，在影片的开始与俞秀莲的对话里谈到自己「我静坐时感到一种前所未有的死寂境界」与俞秀莲提到的「炼神还虚」这里各自是佛家与道家的术语，死寂就是死亡寂灭，佛家讨论的是进入死寂境界后过几天会进入中阴身境界，最后完成进入六道，而道家的内功炼丹术语里的流程则是「炼精化气，炼气化神，炼神还虚，炼虚合道」。李慕白想表示自己已然从剑术转向了剑道，希望归隐江湖不问世事。

然而吊诡的事情是：他要将自己的青冥剑送给贝勒爷，这显然是一个和庙堂有关的身份。倘若真堪破红尘，那么找个僻静的地方隐居就好了，何必注重这个形式。而另一方面则是李慕白自己与俞秀莲的感情，他也没办法放下传统礼教的束缚去表达。因此虽然表面上李慕白是一位武功高强，求大道的侠客，但事实上他内心依然充满了世俗的欲望，同时被礼教束缚向往庙堂。在这一点上，他很像自由武士阶层里受过良好教育的人，他渴望被更高的阶段（儒家）所认可。而类似的形象在金庸老爷子书里也比比皆是。

《笑傲江湖》里的岳不群，内心有着世俗的欲望，但依然希望保持着谦谦君子的形象，即使渴望步入权力巅峰，但给出的理由却是为了整个武林。即便是受人欢迎的《天龙八部》里的乔峰与《射雕英雄传》里的郭靖，依然被身份认同与国别意识所困，一个因为契丹中原的矛盾痛苦不堪，一个为了国家困守襄阳城，不同于古龙小说里的至情至性，金庸小说中大部分无论正反派他们渴求的终究是儒家体系的价值观的认同。而李安用李慕白这一人物将这点表述得淋漓尽致。甚至李慕白这名字也包含了典故：《道德经》「知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归於无极」。知其白守其黑的意思是深知什么是明亮却甘于暗昧的位置，而慕这个意思表示他依然充满了世俗的欲望。

玉娇龙：至情至性的侠

但正如早先背景里提到的，侠的原本产生来源于统治阶级的崩塌时间段里的无序导致的伤害，有能力者（武士阶级）出来践行自己的价值观。这本就包含了快意恩仇的意味在里面。后来无论是李白的「十步杀一人，千里不留行」，又或者是《水浒传》里底层人物的快意恩仇故事，无一不是在表达这一点。在《卧虎藏龙》里，玉娇龙是侠里最初始的那层代表。她从最早出于好奇心的盗剑，到与罗小虎在大漠里追逐厮杀，都透露着一股原始蓬勃的生命力，这些选择更多出于感性，被情绪而非像李慕白一样被理性驱动。像极了那些梁山好汉们熟稔的路见不平一声吼的拍案而起，管他打不打得过，总要先打了尽兴了再说。倘若说李慕白在《卧虎藏龙》里倒映着金庸武侠的那一面，而毫无疑问玉娇龙则肯定就是古龙武侠里的人物了，骑最快的马，饮最烈的酒。正如徐克聊古龙的「古龙小说描写的其实是现代心态，而金庸作品主要反映传统中国道德观念。古龙的武侠世界里到处可以看到台湾西门町夜生活的景象，他的每部小说都有保镖、浪子、商人、阴谋诡计等等，而金庸作品充满了大起大落，富有历史感」。浓烈感是古龙作品里特别丰富的东西。

玉娇龙的形象设定总让我想起两个人物，一个是古龙《多情剑客无情剑》里的阿飞，另一个则是《武林外传》里的郭芙蓉。三人都属于涉事不深，但固执执拗的类型，对于江湖自有一番自己的想象。唯一不大幸运的是，玉娇龙没有李寻欢之于阿飞，吕轻侯之于郭芙蓉那样的存在，因而在她对世事感到失望时，没有人能帮她安稳地承接下来：你看江湖还有这一面，事情也没那么糟，所以她的结局和其他两人不太一样。玉娇龙她你看着一面天真烂漫不谙世事，而另一面则是绝对旺盛的生命力。这大概也是为什么李慕白会被她所吸引的缘故吧，大抵每个德高望重的大侠年轻时都有过这样的经历，甚至你隐约可以看到某些金庸小说里人物的影子，比如还没学独孤九剑时行走江湖嬉笑怒骂的令狐冲，又比如还没开始满世界找小龙女的倔强偏执的杨过。但在金庸笔下令狐冲和杨过最终会成熟，会有「侠之大者，为国为民」的那一面，而玉娇龙不会，她则是最后在看透了荒谬以后死去：江湖远不是她想象的那个样子，她看透了所谓的李慕白大侠的虚伪，同时又不忍戳破俞秀莲泡沫般爱情的想象，重返武当山后，她看着面前赤诚简单的罗小虎，觉得或许某日他也会变成李慕白那样的大侠时，彻底感到了失意，于是纵身一跃而下。就像是理想主义者的反抗一样：这事儿真没劲，所以我不玩了。浓烈得像灌下一杯烧刀子。

精巧的隐喻与对照

阴阳对照

《卧虎藏龙》里除了上面这两位外，其实充满了隐喻与对照。俞秀莲与玉娇龙本就是一对印照：「外阴内阳」的玉娇龙，另一个是「外阳内阴」的俞秀莲。玉娇龙在外貌上看上去柔美可怜，李慕白一眼就对其中意，而事实上她的内在是刚烈的，不屈从于世事，凡事都想要求得一个真实痛快，与之相对照的是俞秀莲，从事务上而言俞秀莲称得上女中豪杰：作为镖师经营镖局，能够成为李慕白的左膀右臂。但实际上被礼教束缚着始终不能和自己爱慕的人在一起，此外她的爱情并不是纯粹的，临终前的李慕白告诉她他爱她，这让她的余生都沉溺于这个虚幻的泡影中，在这一点上是没有玉娇龙清醒透彻的。而李安的这对映射比照其实也暗合了中国文化里的中庸之道。

女性意识的表达

或许李安也没有意识到，玉娇龙最后纵身一跃的选择暗含了某种女性意识。在古代的男权社会里，玉娇龙堪破了那套传统的爱情叙事，她看到了其中暗含的讽刺与欺凌。在她从小受到的教育（玉面狐狸）很少有男权社会那一套，这是促使她能够在大漠里与罗小虎撕扯拼搏的动机。因为她的堪破，所以她不能欺骗自己再次进入那样的爱情故事里，而另一方面她能走什么路呢？正如王安忆的小说《纪实与虚构》里的到文明的断篇残简之中去寻找，其发现只能是男性祖先的身影。要么她继续扮演官家小姐，最终成就一段虚假的婚姻，要么她游荡江湖，成为一代武学大师，如李慕白一样。这样的叙事与其说愤怒不如说绝望，对于那个时代的女性而言，她们要么走上男性构建的对女性想象的道路，要么走上男性自己的道路，在她们的面前从未真正摆上一条属于女性自己的道路。玉娇龙的自尽还表达了自己的忿懑不甘。

戴锦华的《电影批评》里女性主题那一章聊起黄蜀芹的《人·鬼·情》是这样说的

她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻；但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛，对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。黄蜀芹这样阐释：她希望在自己的电影中表现女性的视点，就像通常在南北方向窗口的房间里开一面朝东的窗，那里也许会显露出不同的风景。——这不是一种自觉的边缘与抗议者的姿态，而是尝试在堵死的墙壁上开一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景——女人的风景。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个“阁楼上的疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执著于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊，而是一缕凄婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想：渴望获救，却深知拯救难于降临。

这让我想起了同样类似的玉娇龙的命运，在传统的武侠精神里，更加融入了女性的困境。

武术与隐喻

武侠里的武这一字，是根骨的存在，侠是精神，但倘若没有根骨那么精神也得不到执行，不同的导演与武术指导间会有不同的效果，比如王家卫的《东邪西毒》里武术动作他习惯用晃动的镜头和快速的剪接来处理，与其说想表达意向，不如说是在表达情绪，所以你可以看到电影里无论是张学友还是梁朝伟，他们的武术镜头总与他们当时所处的情绪，困扰很相似。

而《卧虎藏龙》里的武术有两面，一面是炫技，是为了吸引观众眼球，而另一面则是凸显某种意境与情感的存在。前者可以在俞秀莲与玉娇龙的镖局对打间看到，这一段是更为纯粹的武斗，双方除了整个胜负外别无其它心思（而在其他的打斗场景里实在心思太不单纯），因此武斗显得格外好看。俞秀莲分别用了刀，双刀，枪，双钩，月牙铲，锏，双手剑，总共七种兵器，就像展示兵器库一样一一在观众面前使完，看得分外过瘾。

而另一方面在广为人称道的竹林对战，徐皓峰的《刀与星辰》一书里是这样讨论的

甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林动作欠佳，因为作为武术设计师，他俩脑海中只有动作。而李安是以拍接吻戏的方法来拍武打戏的。首先，李安的威亚长得过分，演员多被吊上四五层楼的高度，一拉就一两百米，如果拉不了这个长度，就用电脑动画解决。总之，人物长距离飞翔，长度一加长，节奏就慢了下来。李安的轻功概念不是生死对决，而是男追女跑。节奏一慢，情调就从武打场面转化成了爱情场面。李慕白和玉娇龙在竹林中根本就没打几下，都是相互看相互等，节奏越来越慢，最终出现了慢镜头。常规武打片的慢镜头是为了表现动作造型，而李安的慢镜头是男女相互凝视，甚至出现了男俯女仰这类接吻戏的镜头法，弹性十足的竹丛被李安拍成了一张大床。尤有一个动作设计，是两人在一根竹子上僵持，玉娇龙企图将李慕白弹飞，而李慕白在竹尖丝毫不动，如猫戏鼠般微笑——这是显露武功，有高手风范，但也是在调情。

两人在竹林间穿行，甚至中国观众们还能想起那些与竹相关的诗词歌赋来。这样的意境显然更适合描绘流动的情感，而武打动作此时更多成为情感纽带的传递。与其说在打不如说在舞。然而这样的设定并没有减弱电影本身，更是平添了几分美感在里面。

《卧虎藏龙》的好在它传递了一个广义的武侠，一个压抑着自己的欲望向前追求的东方的故事，这里无论是东西方的观众都能理解。之于西方观众而言，他们能欣赏到武侠的打斗与追求，之于东方观众而言，那些特有的文化链接，也将久远的深藏在血脉里的记忆唤醒。