⾃20世纪始，⾳乐相继在调性、旋律、⾳⾊等多个维度不断「开疆拓⼟」，德国作曲家赫尔穆特·拉亨曼（Helmut Lachenmann）于1968年提出了「器乐具体⾳乐」(Musique concrète instrumentale) 的创作观念，为大提琴独奏而作的《压力》（Pression, for Solo Cellist）与为钢琴独奏而作的《刮葫》（Guero, Piano Study）就是其中的代表作。这⼀概念延续⾃舍费尔的「具体⾳乐」1 。⾄此，乐⾳和噪⾳间的壁垒被⼀举打破，各种声⾳（⾳响）在创作中都将被⼀视同仁，在某种程度上完全颠覆了以往关于「⾳乐」的定义。
如果说，当演奏古典音乐作品时，大提琴演奏家需要考虑的排序是音准、节奏、强弱、音色，那么在《压力》中，排序则变成了音色、强弱、节奏、音准（几近全无）。而「刮葫」（Guiro），原指一种非洲乐器，如下图：
使用细棒刮奏这一乐器时会产生一种类似「虚线」（- - - - - -）的听觉效果，即：持续与断裂交错的声响运动。拉亨曼通过一系列特殊演奏手法将类似的效果移植到了钢琴上。不同于后文《Messenger》对于声音制作过程的强调，该作品的C位视角在于「通过作为结果的⾳响，触发观众对⾳响⽣成过程的联想」。
友情提醒意图亲⾃演奏这部作品的各位：⼿疼是认真的！
倘若从一般审美意义出发，认为这二部作品「游鱼出听」的人们，良心真的不会痛吗？不过，这并不妨碍它们在拓展特定乐器的物理技术等层面的革新意义，从而使其在当代音乐史上拥有无可撼动的里程碑地位。
而论及对特定乐器原初音色的拓展，则不得不将目光转至「预置钢琴」（Prepared Piano），它的确太过特殊。或许，它仅仅是纷繁的20世纪古典音乐发展中浮光掠影的一瞥而已，但它伴随着其他「光怪陆离」的流派或作品，一起吹响了「音响即正义」的号角。放眼望去，在相当一部分现当代古典音乐的创作中，这几近沦为「宗教信仰」一般的存在。
无数作曲家前仆后继地执着于钻进钢琴内部，如：丹麦作曲家兰戛尔（Rued Langgaard）的大型作品《天籁之音》（Music of Spheres）中，钢琴盖板被取下，演奏家直接在琴弦上作滑音。美国作曲家考埃尔（Henry Cowell）和他的学生，即约翰·凯奇为预置钢琴创作了大量作品，如：考埃尔的《女鬼》（Banshee）、凯奇的《三首舞曲》（Three Dances）等。
凯奇使钢琴产生了令人眩目的丰富色彩，近似打击乐的音响效果深受甘美兰音乐2的影响，将这一隶属「东方」的异域风格以其独创的表现形式与自洽的创作逻辑在钢琴上呈现，同时赋予了乐器和作品史无前例且鲜活的意义与内容，趟出了一条以「乐器本身」致胜的「造神捷径」，启发了后世大量的作曲家。
随着科技的发展与电子音乐的渗入，作曲家们对所谓「新音色」的探索愈演愈烈，诞生了一众不同派别或概念的作品，随之而来的演奏模式，则几乎完全颠覆了以往学院派演奏专业的训练系统。
当我「听」凯奇 (John Cage) 的加料钢琴 （即预置钢琴）作品，以及后来的作曲家们在钢琴内部所做的各种声音实验时，我都会感到好奇：这些声音如何产生的？
作曲家程慧惠如是说道。3
如果能使用立式钢琴，并加上一些预制的「机构」，那么观众就能看到演奏者制造特殊音响的动作。例如在《Messenger》这首作品中，观众可以看到演奏者的裙子，是如何同钢琴外加装的尼龙线「连接」在一起的；演奏者又如何拉动尼龙线，使钢琴发出声音。其中，钢琴演奏者的姿势直接影响了身上尼龙线的张力（以及琴弦的音响），金属背板产生的美妙共鸣不愧它「乐器之王」的称号。
漫漫习琴路上付出的大量努力几乎都成了「枉费心机」，任何钢琴演奏家长年累月都是以训练手指为第一要义，面对如此这般「非常规演奏」的作品，经受传统学院派训练的演奏家们简直犹如内力尽失的武林高手般无所适从。因此，或困惑、或抵触、或恼怒等态度都是非常能够理解的，这甚至可以说是一种捍卫自我「演奏」身份的防御机制使然。作曲家似乎有意弱化了作品的「听觉属性」，而更看重将个人创作理念发展成一套「美学风格」，在构建「视觉奇观」方面「心无旁骛」：观看声音产生的过程、观看表演者的动作……而乐器，则仅仅被视为发声与共鸣体来对待，可谓是「演」和「颜」并存。
当面临此番演奏与乐器本身关系占比「水涨船高」的趋势时，或许钢琴家们比起小提琴等其他可携带乐器浪迹天涯的演奏家们来说，定更为不幸。于乐器而言，他们犹如被放逐的游民一般，每到一地，都有「不同」的乐器等着他们。而如果演奏家的作用是诠释作品，那么这种诠释只有在作曲家将「演奏」视为一种原创的、独立的行为，或至少是赋予「演奏」对作品一定重塑的权利时，才有价值。反之，若作曲家将创作中的作品下放置「反器乐」语境内，即：乐器本身只作为发声器，而演奏本身仅仅沦为触发出声的单向行为，那么此时，演奏这一维度是否已被消解，其本质亦消失殆尽了呢？
当代英国作曲家丽贝卡·桑德斯（Rebecca Saunders）的《四重奏》（Quartet for clarinet, accordion, double bass and piano）以钢琴猛地一记合上琴盖开启全曲 。
其创作于1994年的钢琴独奏作品《镜子镜子墙上挂》（Mirror mirror on the wall）中，猝然的音量动态对比，加之不断抽搐的节奏形态，甚至在标记为「华尔兹」的段落通过踩释踏板所产生的起落嘈杂之声以突显节拍，可谓是为「压榨」乐器音域和技术而无所不用其极，徒留演奏家「怀抱」乐器「我自凌乱」。
乐手、乐器与作品间的一般关系在她的作品中常常被夸张地重置，化乐器本体为创作素材的「粒子」，表演者犹如操纵乐器的工具人。台上一顿操作猛如虎，台下一听惊成二百五：以「骇人」的声响来告知四海八荒：「我们的乐器潜力无边」！
曾听闻有媒体相继对世界各大知名管弦乐团的各乐器声部成员进行随机抽调问答：「最喜欢演奏的作曲家是哪一位」。出乎意料的是，高票当选者既非耳熟能详的贝多芬、莫扎特，也不是在交响乐这一体裁创作领域极具代表性的海顿、马勒等人，而是理查·施特劳斯。乐团成员们给出的理由简单而一致「不论你身处何位（首席或末座），他的作品都能让我们感觉到自己这一乐器声部的演奏在该部作品的整体效果中很『有用』」。
嗨，这「该死」的存在感！😆
且不论这一轶事的具体结果或数据是否足够权威有效，显然，要求作曲家将这样的理由于乐队作品的创作过程中无时不刻置放在最为重要的考量维度实在过于理想，这俨然如同要求设计师在偌大建筑物的每个细部件上雕龙绣花一般不可思议，整体⾳乐图景的展现可能才是作曲家们的「野⼼」所在。但不可否认的是，如果整部作品中，仅为了演奏若干个不痛不痒的音，着实委屈了全程正襟危坐于舞台上的演奏家们。
扪⼼⾃问：除了乐器的基本声学特性、物理特性，以及了解⼀件乐器的发声原理、声⾳特质外，创作时关注乐器的传统功能及其作为乐器的演奏及声⾳本质的时候甚少。诚然，器乐演奏家的逻辑与他们所追寻的作品，有时候并不完全等同于作曲家的创作诉求，⽽这种差异在当代⾳乐创作中似乎暴露得更为彻底，这，往往也是造就根本⽭盾与问题的始作俑者。有时，⼆者会南辕北辙，有时，他们能达成较为和谐⼀致的平衡状态，但并不意味着和谐⼀致就⼀定能产⽣好作品，⽽分崩离析的那⼀边就⼀定是糟糕的作品。究其根本，都与作品的原始创作意图与表现期待及成品相关。
20世纪以来，令⼈愉悦的听觉感受似乎越来越不是创作所追求的主流⽬的，但问题业已深嵌于⽅式之中。当创作者的认知与意图发⽣改变，当「创作」被披上新⾐，可是，该如何确定及评判那并⾮「皇帝的新⾐」？⽽该「新⾐」上身后美丽与否则可以继续引发关于「颜值中⼼论」所导致的听感、记谱、形式、创作趋势或倾向等问题的讨论。可惜的是，似乎⼀些作品最舍得豁出去的部分，就是「听感」。
最后，仿罗森改述⼀下巴尼特·纽曼（Barnett Newmann）的话：对于作曲者来说，就好像鸟类学对于⻦⼀样，从最开始就⾯临着抉择：
「这部作品，究竟是不是为了演奏与听众？」
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