你可有过这种感觉：在日常中，遇到些人，讲过些话，进行中的活动和场景，既视感林林总总袭来，三秒钟后你会怀疑我到底有没有经历过此情此境，暂留似有似无的恍惚感回味片刻。
贾樟柯的影片常给我如同幻觉记忆的质感。「三峡好人」油画般余味悠长的画面质感、「天注定」新闻纪实般大喇喇的讲故事方式，「山河故人」小火煮水般积淀的人文情绪，反复把人拉回遗落的时代。
考究的导演技法，故事本质融合自然，不炫技逞噱头，还原年代本真，这正是「贾味」所在。打个不恰当的比方，好比故事是过年的饺子，内核精彩外表含蓄；镜头语言、剪辑调度是讲故事的方式，好比是蘸饺子的醋，好饺子搭配山西老陈醋方才滋味尽现，「贾味」就是那碟醋。
我跟他说过，等有一天他结婚了，送他六斤钱。
高中时候，看似不务正业的语文老师给我们在关门闭窗的教室里，用正课时间放了《小武》，那是我第一次知道中国导演贾樟柯。
起初没法理解，粗糙的画面，晃动的镜头，非职业演员，没有什么剧情，怎么就能柏林拿奖？那会作为「小镇婆罗门」的一群精英学子，应该很难理解故事里颓圮四五线小城生活的梁小武在接连失去友情、爱情和亲情后，最终失去自由，成为囚徒的心路历程。不同于其他故事片年代剧「消费苦难+大肆煽情」的拍摄方式，喜欢贾导因为他没有「立场先行」，拍出了在时代、人物、情绪交织下，对小城市生活的再现，对时代小人物命运的描摹共同构成改革开放后中国社会某种艺术化的「实录」。
多年之后看到关于这部电影相关的创作背景后，我在豆瓣对《小武》的评分多加了半颗星。 访谈中贾导曾说 「我知道汹涌的经济变革大潮开始冲击到如我家乡这样封闭偏远的地方，旧的人际关系正在被打破，人们在重新定义自我、道德与生活方式。」 心中的不平静跃然于剧本，恰好当来自香港的短片拍摄计划找到贾导，于是他想用短片的预算完成长片制作。剧本是县城邮局传真发出的，拍摄是用当时已经淘汰的 16mm 工艺，拮据的预算克服着胶片长度带来的拍摄压力，就这样在传统的剪辑台、套片机上完成了第一个拷贝。抱着试试看的心态，把录像带寄到了柏林电影节「论坛」，三个月后收到了柏林电影节邀请。
我想是电影《小武》给予他穿越荆棘的勇气，才使得往后多年的创作历程那么掷地有声。
影片中梁小武是一个十分缺爱的人，他的世界几乎没有人爱他（应当说，真正爱他的人，被他忽视了），于是他竭尽所能抓住一切对他重要的人，当这些人一个个无可挽回地离开时，他被拷在原地，被围观、被凝视、被指指点点。 经历了友情的诀别，爱情的幻灭，身份的降格，小武这么评价自己「我是个笨人，我是没有出息」。
电影结尾，押送小武的警官有事，将他拷在拉电线杆的钢索上，他蹲在地上，身边越来越多人围观。他站起来，似乎想要示威，可身边的人还是越来越多，渐渐变得密不透风，一双双眼睛紧盯着他。
似乎只要大家盯着这个「坏人」就能发泄对生活的不满，就能消解掉生活中的诸多不顺。 殊不知当下是哪种大潮的远离还是来临，同样来自小城的人们又会面临何种社会凝视？
闹了半天我们都住在海的北面。
贾樟柯说，《小武》是《站台》的后续，《站台》是《小武》的出处。 「拍短片的时候我一直想，如果有机会拍长片，第一个要拍什么？第一个想到的就是《站台》，就是 1980 年代，就是流行文化。对我和大部分中国人来说，1980 年代是我们一直无法忘怀的一个年代。」
他的电影，不像是在演戏，而是在生活，有很多很多的平铺直叙，有很多很多的长镜头，有很多很多的固定机位。就像在监控录像里看到的世界，人物在那里生活，而不是在荧幕上演戏。电影里汾阳县文工团的演员们，拿现在的话说是标准「文青」了，过着普通日子却拥有相对丰盈的精神追求。改革开放带来的新事物对他们各自产生不同的影响，也因此走上不同的人生道路。当时间来到 1980 年末，他们发现虽然各自早已面目全非，却仍然一无所有。
尽管生活被时代「优化」，梦想并不能与生活兼容，当那群文艺青年回到小镇的时候，选择了生活的赵涛抱着孩子遥望城墙，那是她曾做文艺梦的据点，烧水壶的声音如同火车的鸣笛，似乎生活战胜了梦想，那些时代已死亡。
我喜爱影片灰蓝的色调，孤独虚无迷茫就在镜头的流动里，要溢出屏幕来。站台的海报就是整部电影的精髓，王宏伟厌世的表情空洞的眼神，那时候的年轻人站在时代变革的洪流中就是这个样子。 从电影中能强烈地感受到，时间和生命任意流淌，不需要目标和意义，何种人生轨迹最后都会成为世界画卷中的一笔线条。在那个社会变革最剧烈、个人解放最猛烈的一个时代，对外面的世界最向往的一个时代，贾导总是能抓住时代的脉搏和个体的心声，黄土小县城的精神状态与改革浪潮下意识扭转的犬牙交错，他说在《站台》中弥漫的那种对外面世界幻想期待的情绪就是我自己体验过的东西。
让我悲也好，让我悔也好
随风飘飘天地任逍遥
作为「故乡三部曲」的最终篇，《任逍遥》的命运和《小武》《站台》如出一辙。 在 20 世纪末，正值计划经济破产的时期，工人们接连下岗。灰蒙蒙的天空、破败的建筑、嘈杂的街头音乐……电影中这座北方三四线县城传递出不安与迷惘。
巧巧是县城明星，黑社会老大乔三的情人，还有两个十八九岁的年轻人小济南和彬彬，自称社会人，跨着摩托街头游荡，频繁出入迪厅、台球厅、录像厅。故事把两个青年推向深渊的是「未知的压力」，压力可能来自于追逐变革的社会，可能来自不安分企盼跃迁的阶级，正如英文片名「unknown pressure」道出了这分莫名的挤压感——疯狂追逐的人们，人潮推推搡搡，趔趔趄趄，无人逍遥，唯有未卜的感受。 除了人物和剧情，片子更值得留意的是整体视听语言，长镜头怼脸拍摄人物、灰蒙如阴翳的色调、冲味十足的方言……把这些捏合在一起，一切技法配合着故事和情绪输出，相互之间又不显矛盾与突兀，咋舌与唏嘘同在。
「我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头、下一次凝视。」贾樟柯导演在《任逍遥》中，用长镜头构建了丰富的生活景象。比如当主人公斌斌骑着破旧的摩托车穿行在灰黄破旧的马路时，这个镜头长达一分钟。这是对斌斌丢失工作后内心活动的描绘，表情麻木的他漫无目的地穿梭在街道上。这样的长镜头能够真实详细地记录人物的行为，从而让观者与人物的心理活动产生共鸣。用长镜头拍摄在凌乱中逡巡街头的少年让人焦虑难安，烘托出电影主题：看似逍遥实则迷惘的生活状态。
贾樟柯电影系列色彩的最大特点是灰调的运用，包括影像画面的灰色基调和小人物的「灰色」生活状态。《任逍遥》中的几个主角都来自矿区周边，各个角落充斥着漫天扬尘，给观者一种朦胧的美感，就仿佛剧中主角一样置身于烟尘氤氲看不清前路。
两千多年的城市，两年就要拆完，怎么可能没有问题。
煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他 16 年未见的前妻，两个人在长江边相会，彼此相望之后便决定重婚。女护士沈红从太原来到奉节，寻找他两年未归的丈夫，他们在三峡大坝的碎石前相拥共舞，然后便黯然分手，决定离婚。
这部电影看下来，虽然故事简单，但有了长江、三峡、人，这些元素多少让我有点宏大叙事之感。相较于前面提到的几部电影，艰难时刻中悲苦的低微少了很多，而是在油画般的影像中，在光与影的塑形下，感受到生命之坚韧不屈，为尊严生活的肯定。
贾樟柯说：「我带着摄影机，闯入这座即将消失的城市，看拆毁、爆炸和坍塌，在喧嚣的噪音和飞舞的尘土中，我慢慢的感觉到，即使在如此绝望的地方，生命本身都会绽放灿烂的颜色。」在《三峡好人》中，他以纪实影像的方式，撕开了一个时代的浮华与粉饰，迫使观众不得不面对这早已经被遗忘，被遮蔽的真实。贾樟柯自己在北大百年大讲堂《三峡好人》首映后的演讲中说：「这个电影里的人物是以前电影里没有的，我觉得到《三峡好人》的时候，我真的看到了以前没有看到过的一种人的行动力，这种行动力，面对感情这么复杂的问题的时候，面对这么大的变化的时候巨大的承受力，行动力和承受力让我的电影有新的起点。」
在最近看了日本导演竹内亮《再会长江》之后我又看本片，可能就是因为长江至于国人意义之沉淀，我们偏爱以长江记人文，与互联网时代的长江话题明朗积极且开放，而往前推二十年那会儿的异乡人在感受到环境巨变所带来的紧张感却无处直接言说。站在历史的长河上书写现实，往往可以从悲观中看到力量，因为现实之所以残酷，在于我们诚实地看到了时代的局限性，而时代总是在诸多局限性中如同浪头奔涌，继续向前，这样一视同仁的包容以及与时间相比人类命运的悲壮感，使得终结变得容易，局限性也显得渺小。
插一句推荐把《三峡好人》和「异乡三部曲」的中的纪录片《海上传奇》背靠背观影，不论是故事片还是纪录片，贾导将这些或主动或无奈，离开故乡或迁入新城，人群的困惑、野望、坚韧与遥远、疏离、未知的世界展现在观众眼前。与《三峡好人》聚焦百姓的故事不同，《海上传奇》因其纪录片性质，讲述方式更为主动，一众如雷贯耳的名字曾国藩、张逸云、杜月笙、费穆等等社会名流后裔的讲述关于新旧上海的流光。
苏三，你可知罪？
这部取材于社会新闻改编而成的国产电影，因为拍的太过真实、充满批判和愤怒，至今仍未能在国内公映。但当年的戛纳上，影片获得第 66 届戛纳国际电影节最佳剧本大奖。每每看到国内无法公映的电影海外拿奖，获赞无数成了香饽饽的时候，心里总是五味杂陈，只有展示自家的百般不堪（有人说这就是真实）西方舆论才愿大肆追捧？想到《红毯先生》里宁导说的「老外就喜欢看中国人穿大棉袄……」，或许这种西方话语体系下的影评主声量还是有这种刻板印象。
在这部 130 分钟的电影，几乎糅合了中国近期所有的重大的社会事件，几乎每件都狠戳国民的心。周克华跨省作案、胡文海开抢贪腐官员、邓玉娇案、华南某地色情服务业、大厂员工跳楼……电影里有讨正义却被逼梁山的匹夫之勇、有流窜四海的悍匪那无处安放的杀意、有按摩店员深感被社会所压抑，在被毫无底线的社会蛀虫侮辱后逼良除暴、有打工仔经历了一次次打击，将失望积攒成绝望，最终自陨。在主线故事之外，电影的插叙也意味深长，大海崩了路上遇到的马夫，因为他死命抽打已竭力却跳脱不掉困境骡马，因为他觉得自己和那些被压榨的动物一样，都在被压迫和剥削着，却始终无法挣脱现实与命运的双重枷锁。
电影当中的各故事发生在中国的不同的地区，但是导演通过一些叙述的线索和一种奇妙的形式上的整体感让彼此相连。四个故事结束后，影片最后的结局也值得玩味。刑满释放的小玉去了大海曾经生活过的山西小镇上。在古城里，她看到有个戏班子在唱晋剧《苏三起解》。戏剧里反复重复着一句台词——你可知罪？台下则是一群面无表情早已麻木的民众们。只不过此时的我们每一个人，其实都是台下的那群麻木的看客的化身，不断的被追问着是否「知罪」。电影开始于悍匪肆无忌惮的杀戮，却在一场无声的沉默当中结束。
每个人只能陪我们走一段路，需要珍惜。
1999、2014、2025 这三个年份如书签一般，标记这一个普通老百姓家庭奋斗与生活历程。不论是当下与未来的复杂时代，他们因爱和往事，因山河与故人联结在一起。这部电影可能是城市化进程中众多家庭的变迁缩影，故事从山西的煤矿切换到上海的豪华都市，又到异国他乡的澳大利亚。爱情、亲情、友情穿插其中，没有波澜起伏的日子和你我日常无二，在温吞中的前行。贾导再一次对时代变迁的把握，对细节的准确拿捏，对人物的精准刻画，无不让人动容。
安土重迁是深入国人骨髓的东西，一抹乡愁只有到了中年才愈发萦绕心头。电影中，每个人对故乡所想所做是不一样的，沈涛一辈子留在了故乡，梁子负气出走后又因身体原因回来，张晋生离开了就再也没回来，反而越走越远，张到乐漂泊，仿佛无根之草、无源之水，故乡对于他来说只是心里一个模糊的印记与符号。梁子生病后回到故乡，落叶归根。而张晋生去澳大利亚后「乡音无改鬓毛衰」，只能靠汾酒和一群老乡诉说着自己的乡愁，这恐怕是他当年离开山西老家时没有想到的。他送儿子去学中文，而那个与自己交流只能靠翻译器，连中文都不会说的儿子张到乐，又怎么能理解他的乡愁？
三毛说，心若没有栖息的地方，到哪里都是流浪。不管物质生活多富有，没有根的人都是精神的流浪儿，注定无家可归。有些印记是弄潮的伤疤，有些亦是时代的伤痕，思想与怀旧是有情之人避不掉的痕迹。
咱们是哪种人?
咱们是江湖上的人。
「说到底写江湖就是写人情，写江湖就是写人和人的关系。」贾樟柯出生于上世纪 70 年代的山西汾阳县城，他对家乡的情怀在《小武》《山河故人》等诸多电影中都有体现。而他成长的时期，更是见到过所谓江湖上的打打杀杀，也就是那个年代年轻人青春期荷尔蒙释放的一种方式。
《江湖儿女》讲述的重点并非是帮派之间的打打杀杀，更多地讲述一种人际关系，一种情与义的博弈，在时间推演、空间转换中，江湖规则、秩序、老大一直在变换，而某些情与义也随之「变」或者「不变」。
斌哥一直活在自己乌托邦式的江湖逻辑中，解决内部人员纠纷、处理伏击的小弟、好友去世请来国标舞演员为其送行以及处理与警察之间的关系，这一系列问题的处理都遵循着他自己传统思维中的江湖秩序，他认为只要面对关公秉承忠义，兄弟们一起豪饮「五湖四海」，大喊「肝胆相照」，就可以「浅醉一生」。但是，江湖向来三十年河东三十年河西，当好友开始经营房地产生意，开始欣赏国标舞的时候，他还带着那把见不得光的手枪，在自己的迪厅厂子里沉醉在属于他的 YMCA 歌曲中。
慨叹女性担当的「江湖义」，无论是提斌哥承担责任，还是后来接纳生病的斌哥，巧巧活得比斌哥勇敢，也比他坦荡。面对曾经伤害自己至绝境的人，她忍住心中的痛，却因为「义」去接纳对方。巧巧经历的挫折与失落，让她以女性视角对情与义做出了区分，并对自己「江湖人」的身份及江湖规则的理解趋于认同。
江湖，不是当年那些街头的剑拔弩张，而是安稳生活中，互相帮衬、尊重，以德报怨，无愧于心。 电影中的普通人因为义气聚在一起，因为利益反目成仇。他们没有文化，更没有学历。盲目信奉江湖义气，却在社会上受尽了歧视。想努力改变自己的生活，打破社会阶层的日渐固化，却越走越远，甚至像二勇哥一样丢了性命。如何生存下来，如何高质量的生活，是人类需要永恒思考的命题。贾樟柯镜头里的江湖男女：男人看似喜新厌旧，其实还留在老年月里。女人一直留恋故人，却能咬牙往前走。
电影不产生于中国，所以在找寻了解电影艺术的书籍时候，对于刚开始迷上电影的朋友来说，科班读物如西方编剧、导演、影评人的大部头作品，读起来难免感到些许一头雾水。贾导的这两部作品对简中环境成长起来的新影迷比较友好，书中主要收录了二十余年间贾樟柯制作电影的灵感来源，后期故事以及各种采访和演讲稿。书中会对电影制作通识，导演的工作内容，剧组的运作方式，导演与演员以及其他演职人员关系等进行介绍。
两书中对电影行业乃至社会问题的思考内容与角度颇有广度与深度。这本书除了收录贾樟柯的演讲与文章之外，我看到的更多更像是他的自白，很多观点与想法就产生在一些不起眼的瞬间：在咖啡厅等人时闻见的对谈、同朋友见面时突然想起了的诗词、路人的一次提问……他捕捉着自己的内心变化于每一个力所能及的平常瞬间。
「我觉得最大的问题是我们在从事电影工作的时候，我们应该拥有一些知识储备，拥有一些通识，哲学层面的，历史层面的，这是理解这个复杂社会和我们自身处境的方法，大部分年轻导演缺乏这方面的知识体系。他可能有专业的电影和美术知识，但是缺乏理解社会的方法，因为他觉得没用，觉得没法转成电影语言。」
这段话令我印象深刻，且不说有些电影年代戏当中刻意的粗粝感令人出戏，这些导演可能也自己也没有真正对时代细致观察的耐心和诚意。 贾樟柯在回忆与现实中探寻，记录下他面临的世界里的那么多的不该被忘记的事，他用影像去表达，去对抗，他将细碎的真实袒露，也将对这个社会的疑惑与不甘袒露。无论你的身份是什么，所处在什么行业，永远观察生活，永远保持记录。
「我觉得我没有什么要灌输给观众的，我没有那么强烈的真理的概念。我认为我作为一个作者，同时也是一个弱者，是一个不掌握真理的人，我只是想观察式地去拍摄，拍摄一段时间、一个人、一件事、一个城市，仅此而已。」
《电影，我略知一二》是贾樟柯导演的电影学习笔记，也是写给大家的电影通识课，他以百来部经典影片为案例，从电影观念谈起，共十七讲。导演是一个每时每刻都在做出决定的工作，在创作的时候，支撑导演反应速度和质量的，是日积月累的对电影的理解。无论你是资深影迷还是电影爱好者，都值得跟贾樟柯导演一同思考电影的这些根本性问题，它们正是电影作为这个时代最重要的大众媒介的成因。
他反复在书中强调，在追求个人艺术表达的同时，应保持对传统的尊重，通过学习和理解找到创新的灵感和方向。这种平衡传统与创新的态度不仅对于电影很重要，我想对于推动任何艺术形式的发展都是至关重要的吧。
「对于很多人来说，电影好不好看是很直观的感受。但是在这个世界上，人们的生活经验和感受力不尽相同，如果能掌握一些基本的电影规律，对接受不同风格的电影，特别是各自经验范围内不熟悉的那些电影会有一些帮助。」
我个人阅片量不算多，但心里也有个锚定，影评网站的评分大致可以作为观众的口碑参考，有些片子抱着超大预期但在特定的时代不叫好更不叫座等时有发生，有些被动的低分是个体裹挟在群嘲动量下不自主的评价行为，多年之后随着个人见地成熟对当时的电影则会有另一番品味。这种当年「补票」和后来又「打分回归」的趋势在近年来偶有发生，也许是观众理解力和宽容度有所提升，也可能是作品整体水平愈发差劲，没有好故事没有好技法的片子，硬塞到观众眼睛的「小视频」作品屡见不鲜，我更不愿意相信是后者。
读过这部侧重技法课堂的书之后，对当下烂片的吐槽应该会变得更犀利。电影工业中影评人也是不可或缺的一环，仅以「爽到」与否或者 140 个字的内容输出作为评价，不足以给与电影制作者更多的回馈，希望看到越多影迷通过影视科普书目，使得观影目光灼灼，也促使电影制作者卷出更好作品。
都市人所谓「新中产」生活久了，免不了有些「精致糟粕」。更何况多数死抱现代虚无主义，对「精英」身份认知疲劳却不自知。作为平凡世界中的平凡人，时而回顾贾导电影挺好，对「甲亢般」的生活态度做一些回调。
贾樟柯一直在用电影的方式来叩问时代和社会的答案，无论是变革还是变迁，都是他电影和文字中的一种寻找，找出并表达让大众感知这个时代的悲哀和光明。作品更是不故弄玄虚，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。
仔细想来我喜欢的是这种慢节奏，去物质化、去浮华的单纯讲述的方式。单纯不是简单，精悍凝练的社会观察，贴近生活的人物塑造，并在剧本中将情绪缜密铺陈。无论是光影还是行间，看看长片读些长文，在快节奏的余隙中不妨留些耐心沉淀生活遐思。
此内容由惯性聚合(RSS阅读器)自动聚合整理，仅供阅读参考。 原文来自 — 版权归原作者所有。