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今年全球范围内的电影市场，被 COVID-19 疫情打得没有多少还手之力。然而电影议题仍然在一些场合彰显着它的存在感，这取决于你所在的地域、行业，当然还有电影在你生活中的重要性。比如《木兰》，它牵扯到发布渠道在院线和流媒体之间左右横跳的纠结、不同地区不同步的策略争议；比如《八佰》，在种种因素合力之下荣登 2020 全球票房冠军；比如，诺兰的《信条》继续让高速摄影和剪辑手法的议题发酵（对我来说更在意是它的原创性给主流院线带来的久违清流）……
有一些围绕着电影的议题，没有因为疫情而偃旗息鼓，反而因为直接影响了更多的观众，从幕后走向台前。当电影院被封闭，电影还活在家庭和个人的私人设备上吗？电影之所以成为电影，它和人人皆可随时随地播放的移动设备视频的本质区别在哪里？在短视频、直播成为新风口的当下，人人皆可自称「导演」和「摄影师」，这如何改变了业界的生态和打破「观看 / 被观看」的权力平衡？谁在定义电影的未来？
《追踪电影未来》（Side by Side，也译作《基努李维之数位任务（台）》、《阴阳相成》等）是由著名电影演员基努 · 里维斯（Keanu Reeves）担任制片，与电影导演克里斯托弗 · 肯尼利（Christopher Kenneally）在 2012 年联合制作的纪录片（香港国际电影节首映）。一众好莱坞资深电影从业者由著名导演到摄影师、演员、剪辑师淋漓尽致地从各个角度围绕电影摄影的数字化现身说法，各种观点与其说碰撞更像是交融，并不为针锋相对，只求补全和深挖这个命题背后的意味，十分到肉。
这部纪录片最大的价值所在，恐怕是将我们很多时候潜意识里根深蒂固的「（电影）摄影是有关（电影）摄影（师）的事」的固有印象大大拓展了。事实上，电影摄影从来都不仅仅是事关 DP（Director of Photography，特指电影摄影师），当然围绕着 DP 有很多核心的讨论，但除此之外，它更可以左右剧本的创作走向，它可以控制导演的创意范畴，它可以影响制片的操作流程，它可以干涉演员的专业发挥，它可以奠定剪辑的叙事风格……
也因此，从胶片时代向数码时代的改变，意义远不仅在于一种记录载体的迭代，它改变的现实和未来比你我的想像更多。
关于「电影感」这种广为传播的描述，大家能有不同侧重，既可以是影片的纹理质感、卤化银的颗粒感、动态范围这种实在的物理感受，又有心理层面的品质感或「高级感」。我把它归结为一个非常矛盾但其实顺理成章的点：痛苦感给人带来的珍贵感乃至奢侈感。它载体的笨重和脆弱，使用的不便，放映设备和地点的限制，手工质感成品的不完美，都带给人粗糙又珍稀的审美享受。
运动而不规则的拟物（analog）和确定而精准的数码（digital）是一种老调常弹的对比。数码化的摄录品质对于胶片，似乎一直都在一种追赶的语境里。这种追逐以及很长一段时间内一直拉近距离然而从未追上、甚至更重要的是，在 2020 年的当下，从参数上已经被超越以后仍然被不断比较，在我看来是一种显而易见的致敬。以丹尼 · 博伊尔（Danny Boyle）或乔治 · 卢卡斯（George Lucas）为代表的胶片保守派自然不必说，像克里斯托弗 · 诺兰（Christopher Nolan）这样的技术激进派亦无法否认胶片的历史地位和现实意义。
有意思的是，像 video camcorder（指视频摄像机，非电影级）始终无法（从事实或心理上）去除的一种「电视感」，也可以被利用于现场感的营造，从而为电视电影、伪纪录片创造了新的叙事手段。这应该是新技术的正确应用方式，扬长避短，化劣势为优势，而不是为差异化而更新。好的例子还包括导演大卫 · 芬奇 David Fincher 的《社交网络》（Social Network）推进了摄影机的革命，卡梅隆（James Cameron）的《阿凡达》（Avatar）则推进了 3D 屏幕和观影体验的革命，李安的《比利林恩的中场战事》普及了 120 帧的概念，侯孝贤的《刺客聂隐娘》实验着宽高比和色彩……他们都位居高位，而继续一步步地推动着电影的进化边界。
两个时代的转换可谓是一种权力的流动和再分配。曾经，DP 是拥有很强权力的独裁者，这种权力实际很大程度上是来自信息的不对等，不仅是知识经验储备，更由于胶片的不便利性，使 DP 在影像创作上拥有绝对的自主控制权，有时乃凌驾于导演之上。而传统制作的看片流程更独特地将这种不便利性和「独裁」转化为一种浪漫的仪式感。
传统的电影导演和摄影师对「每日毛片」（daily）的期待、忐忑、狂喜、无奈，都是在描述着对胶片的复杂情绪。而像追求复古的影人组织 dogma 95，将拍摄载体限定于胶片——并将其称为 academy 35mm，绝对是或多或少具有精英主义情结的——哪怕它以返璞归真的匿名形式呈现。而当时代进化为「即拍即看」（immediatelly），「拷贝」（copy）变成「复制」（clone），快捷的回放和精确的复制失落了这种浪漫，也剥夺了 DP 的特权。正如一些业界人士意有所指的，每个人都开始对摄影师指指点点，认为这并不是多有技术含量的工作。
而对于大众来说，不仅是观看的权力被随意下放到每个人，他们还有了机会走到镜头后来，成为镜头的主宰，而不是被镜头摆布。
便利毫无疑问地是新时代的有力诱惑。对于摄影师和导演来说，信息不对等的护城河被填埋后，技术革命确实在关上一扇门的同时打开另一扇窗。最显著的变化之一是摄影机被解放了，更方便的机位运动、更长的运作时间、更简便的操作方式提供了太多新的创作可能性。
由影片开始大谈「光的重要性」、「光」在电影中的运作、从「光」的获取到呈现怎样主导电影（作为艺术）的风貌，基努 · 里维斯作为有创作欲的资深电影人，显然不愿将数字时代的电影拱手贴上纯技术、纯脑力外包的标签。影片强调艺术和技工的结合，纵然艺术的话语权从 DP 分流到了各个部门，好莱坞又是一个相当工业化的范本，更多人获得了新的创作权（也许存在一个「话语权守恒定律」）。
数字化不仅仅体现在「获取」，还把成品风貌的决定权往下游／后期扩散，例如 DI（数字中间片）使得调光师有了新的创作空间，数字捕捉赋予了特效团队全新的能力，剪辑师则彻底免于处理胶片的恐惧，将工作重心转移到共同创作。应该说电影越来越像是团队协作，这对于控制狂主创也许是灾难，当然客观上是为其他岗位创造了机会。
由另一方面想，无限的可能性对创作一定是好事吗？以加拿大导演丹尼斯 · 维伦纽瓦（Denis Villeneuve）的例子来说，在预算人员等诸多限制下的独立电影经验使他在掌控《边境杀手》（Sicario）这样的剧情长片游刃有余，以非常少的预算获得最佳摄影、最佳配乐和最佳音效剪辑三项奥斯卡提名。
无限的可能性带来了冗余的工作量，现场拍摄成本的降低由造福演员和工作人员嬗变成绑架演员和工作人员，年产影片数量的爆发使得精工细作成为过去式，演员和主创对此脱敏，片场的那种属于胶片的独有的「每次尝试都至关重要（each take counts）」的张力不复存在，而素材的爆发性增长给后期增加了工作负担。这些都是挥舞「创作自由」这柄双刃剑时可能伤及无辜的情况。
伴随着个人智能设备和移动网络的普及，当所有人都有足够低廉的获取成本来用影像记录（甚至实时分享），并以「微电影」「短视频」以及「直播」等名义抢夺着注意力，实际上「电影」所指代的客体已经悄悄嬗变，原教旨主义的电影无论是从数量还是地位都面临极速贬值（如果不是已经被杀死了的话）。
这是一个「从未有之大变局」，就像有些影人把电影院比作「20 世纪的教堂」，相较现在小屏幕的普及化，看电影的体验变得私人、个性化（自私）和杂乱／多元／自由。这样的全民观众和全民掌镜的潮流，是技术革命引致的民主化，它降低门槛，也降低品味（正由于选择的极度多样化引致了选择困难性，这是一个见仁见智的点）。
另一件被我们时常忽略的事是存储和读取。由于数码技术的快速迭代，当代的摄影师就可能因为播放器被淘汰而无法播放自己早期的作品，数码的存储更有损坏之虞。而胶片的摄取与存储则没有格式进化的问题，这具有一些讽刺感。也是快餐时代产生的新阵痛。
导演马丁 · 斯科塞斯（Martin Scorsese）说数码时代的人不再相信银幕上的故事，由于数码的无所不能，各种技术的实现并未让电影变得更真实，实际上是更离间了人。他说这句话的时候还在几年前，短视频的风口尚未成气候，算法尚未像现在这样地锋芒毕露理直气壮地主宰着所有人的小黑镜。几年之间，关于民主化的影像从 DP 和导演手中「夺权」之争，已经瞬间转变为另一个更严肃的议题：现在这种民主已经已经被釜底抽薪变成了更大的新独裁 —— 算法，更令人警醒的是它是为每个人量身定做的牢笼。
当然，同温层是一种舒适的存在，对于很多人来说，它并不是牢笼，而是善解人意的照顾者。这样的理解并无绝对可指摘之处，毕竟，关于人的自由意志，亦有不同派别之争。
至于什么是真实，就像是基努 · 里维斯自己出演的《黑客帝国》（Matrix）里探讨的问题了。
在明确的结论产生之前（我们需要习惯的是，更多的时候问题的解决方式是被新的问题所取代，而不是获得了答案），但有一个坚定的信念值得保持，即人类永远需要故事，而故事的原理和讲故事的方式并不曾改变，新的技术和时代特征永远只是「给予了世界新的方式去想象」（gives the world new ways to dream）。未来也将是如此。
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