我想有必要于文首先向读者解释一二：一则，行文中非加粗标出的语句为昊辰老师所言，其余所有（除提问外），包括注释等均为笔者的零星思考，乃后期所加；二则，我们谈「古典音乐」正是在为「自己」说话（求生欲满满的我们），因此，个中话语在某种程度上必然不可避免地指向本位主义，但我不认为我们需要为此辩解。仿昊辰老师在《演奏之外》之序中所言，「文中种种，不过是两位当代古典音乐专业者的偏见与偏爱」。时逢 Apple Music Classical 已于3 月 28 日正式开放下载！虽然国区暂未上架，但关于App的初步评测，读者可移步少数派另一篇相关文章：《Apple Music Classical 评测：为什么古典音乐应该被「区别对待」？ 》。于我们而言，古典音乐就该被「明目张胆」地「区别对待」😏

—— 之前读陈丹青老师发表在理想国公众号上的《我遭遇了一位小我两辈的谈话对手》一文，其中提及他曾问过你「欧美钢琴家中有没有著书出版者？」你说读到过一位，写得非常周正。我很好奇：这是哪一位钢琴家的哪本著作？可以谈谈你对这本书的感想吗？如果有机会的话，你会对读者们推荐这本书吗？

不是一本。那是查尔斯·罗森 (Charles Rosen) 的一系列作品。包括：《古典风格》 (The Classical Style) 、《浪漫一代》¹ (The Romantic Generation)、《钢琴笔记》 (Piano Notes)、《意义的边界》 (Frontiers of Meaning) 等。

罗森不仅具有大量理论知识储备，且他又并非一位严格意义上的「学者」，意即没有经过所谓学院派体系化的理论训练。他的著述有其自身作为一位音乐家，尤其是作为一位演奏家的一手经验以及锋芒。与此同时，还包含有一种独特的人文关怀。因此，他所写的一众关于音乐理论或音乐作品的文章都非常值得推荐。

浙江大学出版社先后推出了一系列查尔斯•罗森著作的中译本，除前文所提到的《意义与边界》外，还有《批判性娱乐》(Critical Entertainments: Music Old and New) 、《贝多芬的钢琴奏鸣曲：简明指南》(Beethoven's Piano Sonatas)、《音乐与情感》(Music and sentiment) 等。年初阅毕《意义的边界》，行云流水般的评论式文风，兼备风趣与深度且没有掉书袋之嫌：

…… 这个错误是如此愚蠢，我在读到的时候觉得肯定是印刷错误，因为紧接在后的末乐章的的确确是严格的变奏曲式。 不过事实却并非如此， 布鲁梅最终想出了一个主意， 他将末乐章描述为一个 「带变奏的回旋曲式」 ； 要让一个人说这是个回旋曲式 （ 两个或多个主题的交替出现） 的唯一可能是，他每两次变奏就会有一次听不出这其实是同一个主题。

在通常情况下，由于音乐历史学家在评估一位作曲家的声望时会错误地太过依赖新闻记者与乐评人的说法，所以，他们在认同更具影响力的专业评价时往往会慢半拍。帕德列夫斯基 (Ignacy Jan Paderewski) 曾经宣称：「一天不练琴，我的手指就能觉察；两天不练，我的朋友们都会发现；三天不练，全世界就都知道了。」这是一句名言，而列奥波德·戈多夫斯基 (Leopold Godowsky) 则挖苦地加上了一句「四天不练，乐评人才听说」——他的话很能说明问题。

想必大家在读到如此「毒舌」且幽默的话语时定能会心一笑。

—— 你在书中（即《演奏之外》）曾提到当代作曲家们在创作过程里常常会征询演奏家的意见。所以想问你是否有过类似的经历？能聊聊你接触过的那些当代作曲家吗？可以谈谈其中让你身为演奏家印象深刻的事情吗？

当然有过。我可以举两个例子：

第一段经历是，我曾参加过香港科技大学每年举办的 Intimacy of creativity（创意间的亲昵） 这一活动。它算是一个当代音乐节，主要演奏当代作品。活动期间会邀请很多当代作曲家，尤其是年轻的作曲家们与演奏家们一起进行公开排练活动 (Open rehearsal) 让观众欣赏。演奏家们会演奏这些被邀请的作曲家们的作品，同时，大家会在观众在场的情况下互相提出对相关作品的看法。这其中包括其他作曲家对某一作曲家作品的建议，以及演奏该作品的演奏家本人也会提出一些自己的见解，当然，其他的演奏家也可以就这一作品发表主张。总之，是以一种开放讨论的氛围交换意见。这里产生了三种视角，即：作曲家同行之间的，演奏该部作品的演奏家以及没有演奏这部作品，仅仅是作为一位听众的演奏家们之间的探讨。最终，相关作曲家们会通过这一系列的意见来修改这部作品，于几天或几周后进行第二次排练。同样的作品在历经第一轮修改后将再次被演奏，大家将会针对第二次的演奏继续展开讨论，比如：这次较之上次而言有什么变化与改进等等。

这其实并不是一段「非寻常」的过程，事实上，这是当代作曲家创作作品时必然会经历的一部分，只是通过这一活动，才使这一过程得以公开化。所以你会发现，很多时候作曲家们都非常爱听这些来自演奏家们的反馈以及其他作曲同行们的反馈。其中更重要的或许是来自该部作品演奏家的反馈，这是由于他亲自演奏了这部作品，因此能够在亲历这一过程内以一种只有演奏者才能提取并发掘的视角来看待这部作品。

参加以上所述的类似音乐节或活动的经历算是我的一手经验，也令我能切身感受到与当代作曲家们交流的状态。

此外，我还有另一段可以分享的经历，但这倒并非作曲家征询演奏家的意见，不过确是在同一个语境里。

我曾经演奏过陈其钢²老师的单乐章钢琴协奏曲《二黄》。这部作品的开头部分有相当长一段都是极慢的节奏，作曲家在乐谱上标注了相应的节拍器符号以示速度。在第一次与乐队排练之前，我曾就钢琴独奏部分弹给陈老师听。当时，我其实已弹得比谱面所示速度更慢，而令我没想到的是，陈老师听我弹完后竟表示：他觉得速度可以再慢一点。我几乎可以肯定，他事先并没有想过是如此之慢的速度，因为这已然较他标注的速度要慢了不少，而当他提出「更慢一些」的要求时，实则已远远慢出了他原本所标注的节拍器数值，变得非常、非常的慢。

我个人以为其中一个原因或许是：在实际听到我演奏的时候，很可能契合了他的某种希冀，让他在那个瞬间意识到有一种更为极致的诠释可以更能体现出他理想中所期望表达的那种效果。于是他便临时决定，让这部分的速度再慢。这一点让我觉得很有意思。在我看来，这可以说是作曲家真正「首次」听到这段音乐。即使他脑海中已不断构建过这段音乐，或曾于电子设备上听过相应的模拟效果，当实际面对真人演奏时，这样的一种所谓「现场性」，依旧为他打开了另一层维度，这或许可以算得上是身为作曲家的「一手经验」。因为于某种程度而言，作曲家们也仅持有「二手经验」，他只在他脑海中「听」到过相应的音乐，而并非是用其耳朵所闻之。当亲耳聆听过如此一手经验的音乐后，将会突然给予其一层新的维度也好或一种新的视角也罢，他即需要对此做出反应，或产生如何的反应。

诚然，这并不是陈其钢老师在征询我的意见，但在某种程度上，当身为作曲家的他与身为演奏家的我产生互动时，可以说，他从演奏家这边收获了其平常自己一个人创作时所无法得到的一项建议。这算是我尤为印象深刻的一段经历。

—— 书中还曾提到记谱法改变了西方音乐的进程。自20世纪后期始，为了应对音乐上更为丰富的表达而产生了图形记谱等一系列新的记谱法，所以想问：你希望当代作曲家在乐谱上给到演奏家什么样的提示呢？

我想我并没有资格去说「我希望当代作曲家在乐谱上给到演奏家什么样的提示」。一方面，我认为记谱大大改变了整个音乐史，但同时存有另一维度，而这层维度也是我的立场，即：谱面是死的，活着的是演奏出来的音乐。我也并非是这个意义上的文本主义者。我并不认为乐谱代表着唯一的真理，也不觉得如果有所谓的「音乐的真理」的话，它是不变的、固定的，也就是「它是属于文本」的。不是的，它一定是鲜活的！

可能有部分当代音乐创作的风格会倾向于将大量时间花费在持握一种「文本主义」的态度来对待记谱，类似：我要在乐谱上画出一个特定的图形等。但我以为，它（乐谱）仍然，也永远是死的符号。不论你把它（乐谱）画成圆抑或三角，它始终是符号而非音乐。即使乐谱能够被绘制成各种各样的图形，但当它真正化为音乐时，很多东西亦随之改变，听众根本无法「看」到这些图形。因此，对我来说，并不会过分依赖乐谱给我的提示。当然，我不是指乐谱不重要，它很重要，但作为一名演奏者，最终的关注点则会聚焦于当我阅读这份乐谱时，它所给予我能自己去感悟、去想象的空间是怎样的？它留给我多少的东西？还是那句老话，虽然我忘记是谁说的了：It’s not about the notes, it’s what’s between the notes.³ 那些音符间的留白才谓之关键，而非乐谱里的一众符号本身。

所以，我不会一味把希望寄托于作曲家所给的提示上，再说得绝对一些，作曲家就算给了再多的提示，遇上不敏感的演奏者还是白瞎。比如：马勒⁴在乐谱某处标注「如死亡一般绝望的」就真能使其（不敏感的演奏者）演奏变成如此「绝望」吗？这提示给了有什么用？而如遇另一位演奏家在只读音乐的情况下，或许是他真能读懂马勒这段音乐所写之意，使其即便没有看到作曲家提示仍演奏出了所谓的「绝望感」，那么，这该如何解释呢？

又或者，即便马勒在乐谱上写了同样一句话来作为提示，那是否能说这句话可被每个人读懂？因为这句话写得足够详细、足够清楚且足够让人能充分领会其含义，所以每一位演奏者都将能演奏出相同的东西？以上两个问题的答案当然都是否定的，结局一定还是每个人演奏出来皆不同，诠释出来也均风格各异。因此，再具体的言语落于纸面终觉浅，亦无法最后转变为一项固定的表达，我觉得这点才是最关键的。

—— 你曾在其他访谈中提到「日后若有新技术能改良乐器，使之更具表现力，也许会催生出一批全新的音乐概念和作曲家，带来另一个时代的艺术音乐复兴。」目前确有一些机构在和演奏家以及作曲家合作，从音域、奏法等多个维度去改良乐器，你是否有想象过，未来钢琴或许会有怎样的改变？

我不知道，这正是很有意思的地方。我不知道未来钢琴会有什么改变，因为我毕竟不是科学家，但我觉得，它一定，也当然会往一种电子化的方向走去。比如：音色的变化， 或钢琴音量幅度的变化等等。

我们其实已不自觉地走在钢琴逐步改变的历史道路上，只是暂未真正见到某种电子科技对它的介入。事实上，技术的革新一直在不断渗透乐器的制作，比如：现在的施坦威钢琴⁵，或任意一架九尺音乐会用琴，与50年前的它们截然不同。为了使它们适应更大的场地，使它们更具表现力，其音色较之过去已改变了很多很多。

上世纪初，或再往前一些，李斯特⁶，或柴科夫斯基⁷那个年代，钢琴则更迥异于当下。乐器的制作技术一直在推动演奏的发展，弦乐器也一样。以前的提琴家族都使用羊肠线，它可以演奏巴洛克，古典初期的所有作品，但它不能胜任音乐厅。因为它的张力不够足，所以在偌大的音乐厅内，它的声音无法传得足够远。同时，为了适应大厅的演奏，不仅羊肠线被改为钢弦，更使得揉弦在内的整个弦乐器演奏技术甚至制造产业也为之改变。

现在，由于有了更为巨大的音乐厅，要使坐在最后一排的观众也能清晰听到的需求较之以往更显苛刻，但同时，我们拥有了录音技术。基于录制条件的日益精细，使开启了所谓「古乐复兴」的运动，即再次使用羊肠弦来演奏并录制巴洛克或古典初期风格的作品，因为它们不再需要于大厅内上演，而可以仅仅存活于录音之中。伴随着流媒体与线上或直播或录播音乐会的愈发普及，很多人可能未必那么需要「现场」。

话题有些扯远了，我想说的重点是：技术介入乐器是正在进行时，只是可能当下还未走到让电子化的相关技术彻底介入到某种传统乐器之中，但我相信这种情况以后一定会来的，而什么时候来我并不知道。它到来的结果究竟会否带来危险或其他影响也未可知，不过我以为，这种势头乃必然，而我亦无法揣测它产生的意义将会是积极或消极，比如：它是否会间接造成某种「现场」的消亡？

现场。在今天看来它似乎代表着古典音乐极为重要的一点：它的真实性。这也是为什么身为古典音乐专业者的我们会排斥与拒绝电子技术的介入。当然，古典音乐中也有电子音乐，但作为主流古典音乐有关「现场」的定义，还是未经电子化与人工化的。

不加麦克风，这也是古典音乐现场区别于流行音乐或者摇滚音乐等其他种种音乐现场的重要因素之一。而这一古典音乐的特质，抑或我可以将其称之为「价值观」，究竟会否受到未来技术革新所带来的冲击？或毁灭？结局究竟为何？这个问题太大了，没有办法去谈。但大体而言，它一定需要遭遇某种变化。当然也可能是我想简单了，我现在只是非常「想当然」地说（笑）。无论如何，我认为：我们应该勇敢地面对这种变化！ 

—— 有演奏者表示：时常感慨于自己所接受的古典音乐传统训练，以及十年如一日练习并追求的，诸如：丰富而敏感的触键，正确的用力发声方式等等，在面对约翰·凯奇 (John Cage) 的预制钢琴⁸作品或其他一众钢琴「新音乐」⁹作品时变得几乎毫无意义，因此而变得尤为不喜演奏「新音乐」作品，不知道昊辰老师对此怎么看呢？

说实话，我并未在音乐会中弹过预制钢琴的作品，而这确是个很有趣的问题。我会觉得，这只是一个阶段性东西，当这个东西出现（足够多）很多后，它自然会被包容到乐器的设计，制作当中，或甚至被包容到一种演奏派别当中。

譬如说，当普罗科菲耶夫或肖斯塔科维奇的音乐刚刚出现时，我想，可能也会让那个时代的钢琴家苦恼万分。因为当他们在习惯于演奏大多数，如：贝多芬，肖邦，李斯特或勃拉姆斯等作曲家作品时所使用的演奏审美，跑到普罗科菲耶夫的音乐里该怎么用呢？ 如果当时的人说：「嗨，这不就是砸琴嘛！这毫无音色的考究！」我并不会感到惊讶。事实是，现在并没有人会这么看。面对肖、普二人创作的钢协，我们丝毫不会觉得这些作品毫无演奏者的用武之地。

当然，预制钢琴是另一个状况。某种程度上或许可以说，它把钢琴去钢琴化了。但本质上，我觉得它仅仅只是一个阶段性的产物，它会被接受或被排斥，而最终留下来的东西，则会被吸纳或收编入钢琴演奏审美和传统的一部分。

因为我自己并未演奏过太多预制钢琴的作品，所以我没办法，也没资格去大谈它，就这方面而言我也是无知的。之前在柯蒂斯音乐学院的相关当代音乐课程上，也仅弹了若干首乔治·克拉姆¹⁰或约翰·凯奇等人的作品。

我记得有朋友还曾在玩具钢琴 (Toy Piano) 上演奏过约翰·凯奇的音乐。不过因为毕竟接触地还不够多，正如我如果只弹过一两首勃拉姆斯的作品我没办法评价他一样，肯定要弹过数十首他的作品我才有资格去评说。所以，我现在确实没办法去评价预制钢琴这样一种特殊的类型，特别是它和乐器演奏之间的关系，不过我相信，这只是一个阶段。

另外，我尤其不确定的是，作曲家在写这样的作品时，真的有考虑过钢琴（演奏）吗？我相信肖邦在写钢琴（作品）的时候一定是考虑钢琴（演奏）的，但我并不认为贝多芬在写交响乐的时候一直在考虑乐队（中的乐器本身）。我觉得他考虑更多的是一种抽象的音乐关系，他考虑的是结构，他考虑的是，某种程度上，乐器之上的东西。乐器只是实现的手段（或途径）。

而我并不认为对肖邦来说，钢琴只是手段。但于贝多芬而言，可能配器真的只是一个手段。从生理上来说就是，因为他没办法听见。 他听见的是他脑海中想象的声音，而非真正的声音。「这里需要呈现铜管的美，或者那里需要呈现弦乐的美」我觉得这并不是他的创作目的。而李斯特则更甚，我甚至以为「乐器本身」（钢琴）才是他的目的。

该怎么说呢？这真是一个复杂的问题（笑）。我并不知道约翰•凯奇在为预制钢琴或创作其他类似作品时想的是什么，也许他们想的仅仅只是声音本身？或者，可能这部作品本身就并不希望让演奏家有任何「用武之地」呢？它本身就无关乎演奏，如果是这样呢？当然，我不是说它真就是这样。但，如果是这样一种可能呢？至少我无法排除这个可能。

如果作曲家确有其他创作意图和目的，昊辰老师又会如何思考这个问题呢？敬请期待《访青年钢琴家张昊辰（二）》。

延伸阅读

• 访青年钢琴家张昊辰（二）：阅读与聆赏04
• 「反器乐」语境下的创作思考：阅读与聆赏03
• 古典音乐是死去的吗？：阅读与聆赏01