媚俗，出自明高启《妫蜼子歌》：“不诘曲以媚俗，不偃蹇而凌尊。”在80年代后期至90年代重新出场，频繁出没于当代文学批评中特殊的文化语境。在当代语境下，媚俗是一种社会现象，源于一种消费主义的潮流，人们追求一种肤浅而短暂的快乐，忽略了文化的本质和深度，反映了社会价值观的转向和社会矛盾的加剧。而在包含摄影、电影、文学形式的艺术创作中，对于“媚俗”的应用和讨论愈演愈烈，其内涵逐渐延伸到政治操作、媒体宣传、人权剥削等场域和现象。艺术创作的题材分为私人生活和公共生活，而在80年代后期为主的欧洲文学代表下，私人生活的一极为性生活，公共生活的一极为政治生活。本文通过阐释媚俗在以政治生活为主的文学作品和以性生活为主的电影作品、摄影作品中的体现，讨论媚俗的现状与危害，为电影摄影和文学批评提供新的视角的同时从政治和性视野切入抵制政治媚俗和性媚俗。

媚俗的发生客体必定是个人组成的集体，而主体可以是一个人或一带有目的的集体。假设一个人在看到一个令人感动的事物后因为这件事本身感动留下了第一滴眼泪，而因为认为别人看到后也会很感动而留下了第二滴眼泪，此时这个第二滴眼泪便是媚俗。在新冠疫情中，相比经济崩盘，死伤惨重的消息，在主流媒体里更加流传，更取悦大众的反而是“听我说谢谢你”这样的对于白衣天使的致敬，对于众志成城和团结一心的自我感动。此时，疫情变得宏大，变得令人热泪盈眶。这正如米兰昆德拉在《不可承受的生命之轻》一书中所说，“在媚俗的王国施行心灵的专制，在这里总是先有答案，然后排出掉一切问题。”书中，女主人公萨比娜逃离原来的社会主义国家，到美国和一位参议员在车上看孩子们在草地上奔跑。参议院感叹孩子们多么的幸福。这句话带有意识形态的渗透，然而此时萨比娜认为“在看不见的地方也许孩子们会打架、霸凌、斗殴，凭什么就认为此时孩子是幸福的”，这种对于他人的自我感动便是萨比娜所鄙夷的媚俗。书中还提到，政客如果在摄像机面前看到小孩子一定会抱起来，体现自己博爱、亲民的形象；在面临天灾人祸和灾难的时候通过一系列宣传最后留下的都是感动的集体记忆。而这利用了集体无意识中集体普遍的，遗传决定的，不被意识到的，天然的对于美好和激动的追求。因此，媚俗的发生客体必将回归集体。

在政治运动中，媚俗是所有政治和政治运动的美学理想。它在政治上变为宣传的工具，这无关左右，在任何国家、制度、意识形态下都有，它是由形象、暗喻、词语决定的。在政治运动的极端化体现中，游行一直是一种符号化表演。游行被看作“伟大行军”时，其不基于理性，而是基于表演、形象、符号。这就可以理解为什么在张爱玲的后期小说《色戒》中会批评学生政治运动为“黄粱一梦”，她的思想本质并不是消极，而是犀利地指出了其媚俗不切实际的一面。继续深入，在巴赫金的狂欢化理论当中，巴赫金首先强调主流与边缘的对立，着眼于文化的存在样态之争，即民间文化与官方文化的对话关系问题。游行类似狂欢节，具有平等性和颠覆性。平等性在于狂欢节打破了各种障碍和等级秩序，人们可以暂时从现实关系中解脱出来。而其颠覆性则在于狂欢节中的生活是脱离了常规的“第二种生活”，与现实中的规矩和秩序形成对立。这正是巴别塔（追求绝对权力）和伊甸园（以记忆和想象创造理想）的对立，带有强烈的乌托邦色彩。所以我们看到在游行当中，其政治理想带有了强烈的“伊甸园色彩”，即媚俗的变体。由此将游行延伸至整个政治运动乃至政治，都带有新的颠覆旧的事物的颠覆性，带有狂欢化的媚俗。

媚俗在批量制造感动，刻意的追求第二滴眼泪，利用符号化、简单化、庸俗化、低矮化的形象求激起群体情感，在上价值、总结、提炼的同时，掩盖和遮蔽了真实，在空间内外都服务于已有的观念，营造绝对的认同，感化集体。而媚俗不仅发生在政治和群体生活中，也可以发生在被群体审视的私人生活中。

在瓦内莎·斯普林格拉的《同意》当中，对情色艺术、媚俗、性剥削三者进行了严肃的深刻的讨论。作者讲述了发生在自己十四岁时的一段真实经历，她遇到了一位大她三十多岁的情人G。G是一位作家。他很快进入了性剥削者的角色，开始与幼年时期的作者发生关系，然后将其写成文章出版成书，给瓦内莎的一生留下了深深的烙印。据作者回忆，自己成为了一名性剥削者的受害者，但是对方却通过文字将这段关系描写成了一段跨越世俗和年龄的不朽爱情，出版赚钱获利受到追捧，以此来脱罪。作者在书中指控文学成为了赦免G的借口，并说明“书籍”即谎言。克洛伊·德洛姆曾说“语言从来就是一场围猎，掌握话语就是掌握了权力。”，在过去G通过文学批量制造感动，刻意为一些目的美化和扭曲事实。而在多年以后，瓦内莎出版的《同意》则是再次通过文学掩盖真相，针对G夺回话语权，使整个事件陷入了罗生门。不光是情色艺术，在普遍的艺术创作中，媚俗都无法逃避，并且往往被加以利用，去扭曲事实、将复杂事情简单化、制造感动为一些目的服务。同时，媚俗还会使作品失去真正的批判性，偏离理性的轨道。