一直身处「音乐学院」这所「深宅大院」的我，常常面对一众亲朋：「你既为作曲专业，是否能如周杰伦那般给写曲一首，以引亢高歌？」的类似疑问感到十分无奈，也为当代古典音乐创作似乎已然成为妥妥的「少数派」，更几近沦为「音乐游乐园」中的「弃儿」而倍感受挫。
为了自己投身至今且热爱的「专业」，也为了分享更多隶属20世纪这一时期与所谓「Contemporary Classical」风格的音乐，遂尝试奋笔直书，一吐为快！
然，申请作者资格已半年有余，面对腹稿万千，竟不知该从何下手？直至今日读罢青年钢琴家张昊辰所写的 《演奏之外》 一书，对其中个别关键词若有所思，便「借题发挥」一二，间隙穿插作品若干，以供交流。
哲学语言自索绪尔始即讲求「能指」和「所指」的对应性，这是一种被彻底主体化的主客观映射。语言层面的二元性：能指和所指、深层和表层、语言和言说等关系在被转置到音乐中时相当难以定义且不易辨识。
语言可作为一种言谈交流工具，但也可以是文学，散文或诗歌。而音乐似乎一直都是「文学」的，它的演绎不会落入忠实于意思还是忠实于字词的困境。从规则出发，言说的语言和音乐的语言几乎完全同构，但就实际而言，二者又有相当的差距。当复调1产生时，人不需要对语义所指进行概念的解读，音乐，或称声音的「词汇」表达，一直就是其本身。而在言语中，语义的落实则确需占用人类大脑的大量带宽，一个词说出来或者不说出来，都同时包含且排除了许多其他的事物，我们或许不得不注重其中一条线索而放弃其他的线索，从这个角度看，语言似乎是单线的。
但语言的单线或许是一种无奈妥协？究其根本原因，也许是主体概念化的过程中，日常言语比音乐这般非概念化的输入对人脑运存的要求要高太多。而想要用类似语言之「所指」的层面去描述有意义的音乐是否也只能是一厢情愿的思考？
以意大利作曲家贝里奥 (Luciano Berio) 的《模进（序列）III》(Sequenza III) 为代表，歌词作为音乐作品中与语言密切相关的存在，其文本意义开始被刻意剥夺和消解，降维至诸多音乐构成材料的一种。当「混乱」变成「表达」，或许手段即意义。解构主义的「狐狸」似乎从未受到音乐「葡萄」的诱惑。
一句「音乐是时间的艺术」，似不仅把演奏，甚至将音乐本体都指向了「死亡」，但奥古斯丁2认为：时间的存在安放于心灵之中，在心灵的「延伸」或「绵延」中，通过对过去事物的「记忆」，对现在事物的「直接感觉」和对将来事物的「期望」，构成了心灵的「绵延」。《演奏之外》一书中曾多次提及「绵延」一词，不由得令人联想至上述以及由柏格森3提出的所谓「绵延」概念。
正是因为「记忆」的存在，才使得人的心灵面向着广阔的开放之地，也使得人在聆听声音时，能够唤起「记忆」，从而使「时间」成为每一个自我意识的延伸。法国作家普鲁斯特在其长篇巨著《追忆似水年华》4的《斯万的爱情》一篇中，对小说虚构人物：作曲家凡德伊所创作的《小提琴奏鸣曲》有着如下的描述：
......这时我们听到的音符已经按其高度和时值逐渐在我们眼前覆盖大小不等的面积，描绘出飞舞的线条，使我们产生开阔、纤细、平稳、多变的感觉。但我们这些感觉还没来得及确定，音符便消失了，后继的音符乃至同时出现的音符又使我们产生另外的感觉，把原先的感觉淹没了。这种印象将继续流入和渗入不时浮现的乐旨，然而刚刚出现的乐旨还没让人认清就立刻沉没和消灭了；它们以特殊的快感为我们所知，而我们却不能加以描绘、记忆、认定；它们是难以形容的，除非记忆，如同工人致力于在川流中筑造持久的基座那样，为我们复制倏忽不见的乐句，使我们能够把它们与后继的乐句加以比较和区分。
如同该篇故事主人公斯万在这一奏鸣曲中听到的是他与奥黛特的爱情颂歌那般，若说对消逝之物的想象，才是聆听的真谛，那么或许音乐与我们的距离就是我们与某个未知自我的距离。不经意中消逝的现场实则为了触发下一个在场，在某一次余韵悠长的演奏过后，那以为永远消失了的音乐终会在某个时刻伴随着其他事物，挟裹记忆再度袭来，而唯一完美的演奏该是每一次尽情挥洒和令人动容的当下。
于音乐本身而言，时间是一去不返的吗？不！它长存于作品之中，乐谱便是那一杯椴花茶5，而演奏正如那一块马德莱娜小点心6。
正是基于这样一种「真正的时间是绵延的」思想，抱以应该去追回人们在物质追求中已经遗忘的时间意识，去感受和体验真实意义的时间的态度，有作曲家竭力地想要体现这种无穷无尽的时间意识，也有作曲家试图将消解的「空间」维度重新叠加。前者如瓦格纳7的「无终旋律」：通过避免明确的段落终止、调性的不清晰即频繁转换来打造不间断的音乐效果。而后者则如施托克豪森 (Karlheinz Stockhausen) 8的《群》(Gruppen)，同时出现的音群9被分配给了三个在音色和空间上明显不同的、各自配有一个指挥的管弦乐队，因此音乐的分离感被大大加强，从而使该作品突出了另一多维时间场。其中，分离的层次以它们自己独立的速度进行，使声音能够准确地从一个分声部「流动」至另一个。上述二者无不是以具体的创作手法来尝试展现音乐在时间与空间上的双重艺术性。
而这种非方向性时间的观念自20世纪始激发了更多现当代西方作曲家的刻意利用，从约翰•凯奇 (John Cage) 10到菲利普•格拉斯 (Philip Glass) 11，再到前文所提到的施托克豪森等人，为求获得一种更加「静态的」，「无运动的」和「不确定的」音乐类型而进行了种种尝试。如拉蒙特·扬 (La Monte Young)12 的《作品1960之7》，以一个被保持很长一段时间的单独音乐事件：纯五度(B-F#)来展现其对于「无运动」的态度，而约翰·凯奇的《4’33”》作为极端例证则充分展现了他的信念，即：音乐的结构「可以通过材料的缺席来表现其存在」。「在这种新的音乐中，什么都没有出现惟独只有声音：那些被记录的和没有被记录的声音」以及「时间」。
此外，法国作曲家梅西安 (Olivier Messiaen) 13也在其专著《节奏，色彩与鸟类学论》引用爱因斯坦的「相对论」，说明人类对于时间与空间的度量并非独立：
时间并非绝对，对于它的度量有赖于空间里的相对运动，就好像对于距离的度量有赖于每一观察者自身的时间（感知）。
书中还同时阐述了时间的重叠性与周期性。对于所谓「周期性」的概念，梅西安提到「人类的各种活动都具有一种变化性周期的特征。从政治活动到艺术活动等过程都是一样的，均为各种相同与不同事物的更替，但相同的事物永远不会是同一而只是相似而已。」正如赫拉克利特所说：「人不能两次踏进同一条河流」。
作为上述观念的直接表现，梅西安在其创作于纳粹集中营的作品《为时间终结的四重奏》14的第一乐章中设有两个节奏音群：钢琴由29个和声和三种印度节奏连接而成的17个时值的循环所构成，而大提琴部分则是一个由全音阶（有限移位调式15的第一调式）的五个音和两组不可逆行节奏所构成的 15 个时值的循环所组成。钢琴和大提琴两组音高材料不断地反覆，造成全曲音乐进行的静态效果，仿佛时间在此不断地轮回，停止前行……
面对愈发荒芜的创作土壤，艺术音乐还该坚守什么？
在音乐的实践层面和概念层面之间建立起一个辩证关系的尝试由来已久，音乐发展至今俨然已成为一座似博尔赫斯「巴别塔图书馆」16那般巨大的材料库，这其中每一种音乐创造的形式就其本质而言都是开放的。
伟大艺术家的创作研究不仅仅只是他们所做的创作方法选择和最终作品的呈现，而首要为他们在找寻不同事物时的发现与组合能力，以及对材料的操弄和它们与整体结构形态间紧密又疏离的设计处理。
如果说「对立统一」与「矛盾解决」作为音乐的主要特征可被喻为奖励机制的话，那么自调性瓦解以来的「群魔乱舞」之现当代古典音乐创作时代则开启了应激模式，但不论是十二音体系17还是调性统治下的共性写作，音乐确随其质料的变化而变化，而由于创作思想路径的改道从而引发对音高，和声等参数甚或演奏方式的变异也是事实。但过去不仅仅只是过去，同时也是可为当下所用的存在，或许我们永远都无法找到一个「通用」的答案来回答基于个人音乐经验所提出的种种问题与矛盾，用翁贝托·艾柯18的话说：「体系越解释经验，经验就越脱离它」，但提出问题往往比得到答案更为重要！
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