《水墨画》一书最初由上海人民美术出版社于1957年8月出版。受当时技术所限，成书为单黑，且所有画作排于每章节之后，阅读时需前后翻阅，十分不便。2002年12月，上海画报出版社出版了徐建融先生导读的插图版，距今已有20年。
一些情况是这样的。有些人对于墨彩的淋漓，笔势的泼辣，赞美它有奔放的豪情，所以每当见到这一类的画派，首先就神志飞扬，看作神妙直到秋毫巅。但是淋漓不等于泛滥粗糙，而泼辣也不等于暴跳丑怪。可是，有时往往在这方面混淆起来了。又有些人对于墨韵的洁净，笔势的精细，喜欢它雍容文雅的气度。所以每当见到这一类的画派，首先就神恬意适，认作是古典的至高画派。但是洁净不等于生意索然，而精细也不等于纤弱无力。可是，往往在这方面混淆起来了。
因此，假如说只是凭天才的、独自的眼光，乃就形成喜爱这一样或憎嫌那一样。这里不是限制你的喜欢，这样的爱憎，显然是不可靠，是虚无主义的。因为，通过欣赏，就得使这一欣赏有所依据，知其然和它的所以然，这样才能使这一欣赏站得住脚。解决了这一点，欣赏就完全是自由的。
欣赏的条件，是通过形象描写的神情，一切笔、墨的技法，通过结构，因为一幅好作品是具备了这些条件的，而它的总合，它的归宿，是风骨与气韵。南朝齐谢赫的“六法”，第一条就是“气韵生动”，其次是“骨法用笔”，是绘画的原则，绘画的终点；也是欣赏的原则，欣赏的终点。
然而气韵，又是怎么回事呢？要来解释它，可以相信有的是千言万语和旁引曲证。但归根到底，总是抽象的。譬如说，董源、巨然、郭熙、王诜，他们的画笔，都是气韵生动的，这就必须要实物来证明，这就必然要通过实践。
今天能见得到的实物，一千年以前的还有。一千年以来的画派与种类，真是丰富而繁杂，欣赏的负担就相当重。但也不是可怕的，欣赏的诀窍，就在实践中。
理解所谓笔法、墨法、各种不同的技法，理解所谓结构，理解时代性的变化，理解历来作者的宗尚与他们艺术创作的表达意图，他们的传统性与创造性。或者可以说，这是欣赏的主旨。
（经过千年的沉淀，去中心化是必然，有多样的标准和多样的欣赏角度。终究，还是会回到时间，已成的结构，终将超过中心主义，化解形式上的中心）
唐张彦远《历代名画记・论画六法》：夫象物必在于形似形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”事实上，米芾与苏轼，他们的观点与张彦远的议论是完全一致的。他们把笔、墨提到最重要的地位。除形似之外，所应具备的是生动的“神情”，单讲“形似”，不能成立。而“神情”必须寄托在笔、墨的条件上，“皮之不存，毛将焉附”。因为，笔墨不精妙，仍然可以做到“形似”。而必须笔精墨妙了才能使形象有生动的“神情”。
但是，笔法，并没有固定的形式，要配合到描绘的对象，笔的运用，就很复杂而需要变化。需要粗的、细的、阔的、狭的、横的、竖的、劲挺的与柔和的各种不同的变化。从个别的到总体的，所谓一切的技法，来适应各种不同的形态。因此，这些笔势，就不能说这一种对和那一种不对，这一种好和那一种不好，它只要能配合所描绘的形象，使它有神情，有精妙的艺术气氛。因此，所谓笔法，是从对象出发，从对象产生。对象，正是描绘的依据和根源。而来摄取对象的形与神，所产生的笔的态与势，情与意，这就是笔法。但是，这里也仍然有一个原则，凡是可以形成一种线条的，不管它是弯是直，是粗是瘦，是长是短，甚至是点子；不管它配合的是山水，人物或花鸟，笔锋就都是“圆”而“中”的。是挺健而不是痴弱的。这在先进的、典型的用笔里，是随处可以找寻得出它的形迹的。
而墨法，也没有固定的步骤，它没有哪里一定要浓，而哪里一定要淡，也没有哪里要浓到什么程度与淡到什么程度。真实的景、是许多形象、许多颜色所交织而成。而所谓墨法，它就要配合这许多形象、许多颜色，把它分别开来，组合起来，不能让这些形象、这些颜色混乱了，模糊了。更不能使明确的为模糊，而模糊的为明确。就以山水来说吧，前面说过，没有一定要哪里浓或淡，但有一点是固定的，最近的山与最远的山就显然要以一定的浓与淡来区别出来。显然，从眼前看去，远的山比近的山一定要淡而模糊的。而事实上，山林之中，除了远、近之外，还有更繁复的区别之点。譬如树，就有老的、嫩的、红的、绿的，前前后后、左左右右地交织着。这里的用墨，它的浓、淡，就不可能和表达远或近的山一样简单。甚至一些山石，它的阴阳面，它的交接点，以及石和泥沙的分野，云雾的掩映，光的明暗，这些也仍然不可能与表达远或近的山那样单纯的。因此，它也可以后面的比前面的浓。但是，它不可能使阴面比阳面淡，这样是无法描绘的。
墨法既然是这样的千变万化，无可捉摸，但也还是有它的原则的。墨必须水的调和，才能产生它的“彩”，它的“气”和它的“韵”。墨的浓、淡，是水与墨的多少调节问题。但是不管多少与浓淡，它所表现在画面上的，就必须显得明洁、滋润。而不可显得脏，显得暗，显得松散凝滞而无神。它可以浓，甚至到焦。但不可显得枯，显得涩，显得火辣辣的。这在先进的、典型的用墨里，是随处可以找寻得出它的迹象的。
随着六朝文学的颓风，到唐代一切以革新的面目出现，尤其在诗的方面。水墨画既从当时的着色画里独立了出来，它的重要的关联是与诗的关系，是与诗的艺术性的关系。如唐王维的诗与画，北宋许人苏就称道他“中有画，画中有”。《书摩诘蓝田烟雨图》：殊摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
因此，完全一致的说法，画，不论它是着色与水墨，是富于诗意的，又简直称它为“无声之诗”。
但诗是以文字来描绘人与事物，而画是以笔与色彩来直接描绘的，这显然是有区别的。然而富于形象性和艺术性的诗，是反映现实的人生的图画。虽与画的形式不同，而它所被赋予的描绘的特性，却是完全相同的。水墨画，由于从当时的着色画独立出来，它有着丰富的艺术表现力和气质上的特殊生动性，使内容与形式更密切了起来。这一种风格，就与当时诗的艺术性，有了更高的协调，更亲切的关系。
既然称为诗，就一定有诗的境界，通过它所表现出来的人与事物，是活生生的情与景的融合。以一种特殊组织的文字所描绘出来的形象，形成了诗的境界，这样，倘使你闭上眼睛，在脑子里转动一下，这些从情与景所融合起来的，通过一种特殊组织的文字所描绘出来的形象，让你清楚得如同亲眼见到了一样，在你的脑子里浮现出这样的一幅图画，让你情感地觉得，是诗呢？还是图画呢？可以说，是诗，也不是诗，不是图画，却正是图画。可以说，这样的诗，是富于画意的。
同样的，画通过了情与景所交织起来的人与事物，通过了水墨的特性所描绘出来的形象，形成了它的境界，让你从这个境界里，亲眼见到这些形象，更从这些形象里体会到了它的情是如此这般的。从形象所表达出来的如此这般的情，以及水墨所表达出来的如此这般的气质，就与诗的艺术情感，有了绝大的共同点。诗是用文字来描绘形象的情景，而画是通过形象来显示情，形式虽不同，而描绘的原则则一，艺术性则一，这样只要你偶一凝神，就会情感地觉得，是画呢？还是诗呢？可以说，是画，也不是画，不是诗，却正是诗。可以说，这样的画是富于诗意的。正是所谓的“无声之诗”。
从唐代起，水墨画形成了它的高度艺术性，即通过意匠和笔墨，形成一种高妙的体格，对真实来进行描绘的。它的艺术手法沟通与结合了诗的情意。因此，“富于诗意”，成了绘画的高度艺术性。如唐《雪诗图》的故事，据宋郭若虚《图画见闻志》：“唐郑谷有《雪中偶题》诗云，‘乱飘僧舍茶烟湿，密酒歌楼酒力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归’。时人多传诵，段赞善善画，因采其诗意景物图写之，曲尽潇洒之思。”又如：“李益长于歌诗，有《征人歌》《早行篇》。好事者尽图写为屏幛，如‘回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜’之句是也。”
这一风尚，一直到宋，诗与画的联系更紧密了起来，经常以一首诗或一句诗来作为绘画的对象。描写的主题，要把诗的意境与情味，容纳到画的意境和情味中；把诗所描绘的内容，通过绘画的描绘，把它刻划与发挥出来。如宋徽宗赵佶的画院，即以“乱山让古寺”“野水无人渡，孤舟尽日横”等等的诗句来作为考试绘画的题目。是通过对诗的体会来表现画的精巧构造的考验。而另一方面，更扩展到“题画诗”，在一幅画上，题上诗句，再通过文字的抒写，来补充和增强画境的情意，二者相互倚重，相互映发，画与诗的艺术性，融化为一体。
（当画被“攻克”了，便两者可以互转了。）
从五代末到宋初，这四家的画派，笼罩了整个的画坛，李成的画派，风靡了齐、鲁，范宽的画派，影响着关、陕，而董源的画派，领导了江南。由于当时社会的推崇，后学的宗仰，引起了地域性的偏好、宗派的分枝。因此，爱好范宽的，忽略了李成的风神，宗尚李成的，漠视了范宽的气势，而宗师王维的，又缺乏了关仝的风骨。北方画派的声势比江南大，董源平淡天真的江南景色，不可能为北方所接受。在北宋后期，一般号称王维的雪景山水，大都是江南的画笔。这在米芾《画史》上，曾提出了这个问题，而历来号称董源的《群峰霁雪图》《溪山雪霁图》等，正是宗师董源的江南画派。这些画笔，现在还能见得到的。
以上都说明水墨山水画的蓬勃发展，在写实的前提之下，吸收先进的流派，有了这些门户。各宗所学，各尚所好，范围愈来愈广、愈来愈繁了。
在北方，李成较范宽的画派更为盛行。显然，李成秀润的笔墨、灵动的峰峦、明灭的烟景，它的情调，它的美感，比范宽浓厚的墨韵、突兀的气势所表现的骨体，更要受到一般学者的爱好。同时范宽技法的谨严、格调的老健，所配合他所体验的真实景界，与李成绝然不同之点是：范宽的主旨，在于表现山的质。因此，它显得重，显得峻，显得雄峻。李成的主旨，在表现山的态。因此，它显得淡冶，显得明净，显得灵秀而多姿。这也证明灵秀使人容易爱好，容易感染。而雄奇峻险，就不得不使人知难而却步。据米芾的看法，认为范宽的画品，在李成之上，而北宋一代，也没有人能超出范宽之右的。
李成的继起与代表作家是郭熙、王诜等。
根据这些看得见的原作，我们知道北宋以前的山水画，它构造的形式，是全面的、整个的山水描写。为了要描写全貌，对个体的形象就要缩得更小，包含的内容更繁杂而丰富。古典的现实主义绘画，是从这样一个形式发展的。它的一棵树、一条水和一块石到一座山，是根据了真实从个体到综合，通过了意匠的经营，而笔墨负担了这个总任务。因此，笔墨所形成的一些不同的技法，是依据了不同的形象所形成。而南宋的山水画，李唐而后如马远、夏珪等，他们的结构，是采取了山林的一部分、一角。他们对形象的描写，显得较大，而包含的内容也较简单。对于山石的各种不同的形体，也只是单纯地采取其中的一种，所以在笔墨上，也只用一种技法——不论一块石到一座山。
南北的一些大山和小山，经过了若干万年风雨寒暑的侵凌，使它的质与形，变成了种种不同的姿态。再加上泥土与草木和气节的更换，使它的形态与色彩，又起了许多变化。北宋的山水画，它包含了这些方面的描写，所以显得繁杂、丰富而多变，南宋的山水画，转变了方向，对描绘的对象，显得简略、空旷而单纯。虽然在写实方式方面有新的发展，而它的风貌也出于新创，但显得浅易而不够多样化。在描绘的技法上说来，是不如北宋的。
（不同的视角。）
明代的画派，大体宗尚南宋的风格为盛。豪放的与精细的描绘，大致从李唐、马远、刘松年、梁楷等的画派中演变而来。当时画状元的吴伟，正是南宋豪放风格的代表。论他的描绘，豪爽明快，有飞跃的气势，导致了神情的流动，加强了它的形象性，较之南宋的画派，又有了新的发展。这一风格，在当时的作者，都奉为典范，而风气所开，流入于狂怪而油滑的境界，形成了格调的卑下与公式化，是南宋画派的末流了。
郭诩的画笔，一样是走南宋的路子，而情调比较凝静，对于情态的表达，它的艺术性相当高。而有一种细笔描勾的，更表现了深刻的神情，是又接受了元人的白描画派的。
但是，在他的意境中，有一种脱略于形象之外，随意涂抹，来造成荒率的情味，冷僻的风格。正如明代有一些人在文学方面，有一种特好，他们故意制作一些怪怪奇奇难于理解的诗文，来表示他们奇特的胸襟，与他这种画派是非常相近的。
明清以来，历久不衰被人所乐道的是唐寅的“美人”。由于历来一些流通在民间的传说，使他更神化了。事实上，他并没有超出南宋的藩篱，而是明眸粉颊的南宋院体的后身。
但是，他这种清丽的风格，自己是独立了起来的。衣褶的描绘，一般的都是较粗放而有抑扬顿挫的笔势，而从这里所流衍的新风貌，又产生了一种小眉、小眼、尖削下巴，刻意在描绘弱不禁风的情态。这种形态的表达，显示了风格的弱小与庸俗，在明代以前，是绝无先例的。
我们觉得水墨的人物画，除了吴道子的只用“墨踪”而外，其他比吴更前的例子就无所闻见了。但是不是从吴所创始，也还是不可能肯定的。在敦煌莫高窟，有几堵画壁，是没有加颜色的，此外还有如粉本之类的画卷，但已都是晚唐的了。
白描的画派，到宋初才开始普遍盛行起来，如武宗元、李公麟的白描画，今天我们都还能见得到。
到唐代，绘画同文学一样，一切都到了新的、成熟的阶段。唐初的人物画，代表作家是阎氏兄弟。到开元以后，吴道子的画派，风靡了整个画坛，后起的作家，无不以他为宗师。据米芾《画史》：“唐人以吴集大成面为格式，故多似。”可见他的影响之广大，几乎都以采取他的方式为高了。这样一位划时代的大宗师，一直地震撼了、领导了后几世纪的画派，到今天却不再能见到他有一笔的流传，仅仅只能从历来的叙说与师承他的画派之中来推求与想望，是不胜遗憾的。
从一般的唐人画笔和它的时代性的角度来看，特别是仕女画，不论唐初是崇尚瘦削的而中唐以后讲求了肥壮的形态。它的画派却都是恢宏博大，显得气度高华，我们从敦煌莫高窟数以百计的初、中唐画壁来看，尤其是中唐，它的那种得心应手、游刃有余的技法，那种绝没有一点矜才使气与“耍神通”的风度，真足以使人意消！
唐人对于形象的描绘，对于面部、四肢与肌肉的表现，以及服饰等等，尤其有一些难于传达的形态，都扼要地生动而传神，有一种亲切的气氛，足以见到他们独到的观察力、独到的概括性。
到宋，一部分深入地再往细微的方面走，一部分一反旧习转到了豪放的一路。不论它们是承继了唐代的余绪与创造了新的生命，唐代的恢宏博大的风格，已日趋衰谢了。因此，米芾说武宗元的过海天王，好似一群打令鬼神。而李公麟“行云流水有起倒”的行笔，也不免显得矜才使气，有点“耍神通”。
从细微的方面看，北宋较唐代有更深入的地方，但也有反不及唐代的。写实的范围，如动态的表现，较唐代要狭窄些。尤其在气格上显得小。南宋从旧有的老路上，似乎已无法再走，翻然改图地转变到豪纵阔略的方向。论它的风格，清刚爽利，体态流动富于外强性。流风传播到明代，吴伟是继承的嫡派，开了新面目，而张路等又接受了吴伟的遗产，一贯地往粗鄙的路上狂奔。由于当时他们的声势之大，影响之大，真如洪水狂澜。南宋的画派，就这样地结束了。
以赵孟频为首的元代画派，几乎看不见对当时的现实生活有过描写。现在还能见到的元人肖像等，也只是画一些当时的所谓“野服”。描写的主旨，已与传统的使命脱了节。他们只在有选择地摹拟前代的衣冠人物，以搬演前代的生活起居为描绘的主旨，避开了现实生活的注意，拒绝对眼前的事物落下笔迹。如当时有民族气节的钱选，所写的人物画，也都是以历史为题材。人物画的复古风气，就这样地宣扬了开来，盛兴了起来，现实的生活似乎就此可以遗忘了，簸弃了。因此，虽然如赵孟颊，终于做了异族统治下的元朝官吏，而在绘画方面来说，由于当时的一种潜在的不甘心为统治阶级服务的意志，而他既落下了水，就不得不在这方面来逃避现实，不再敢于在画笔上有所表现。这一种作风，影响了后起的作家，又起了清高消极的作用了。
明代大部分是南宋画派的势力，李在和杜董，工整的风格，他两人最相近。唐寅与仇英较后出，他们所写的仕女，开始了一种小眉小眼的作风。这种作风，整个地影响了清代，如改琦、费丹旭这一流代表作家，努力在这一方向发展，好像妇女非这样不足为美，而绘画的艺术性也非此不足为高。清代二百几十年的画派之中，已如水流花谢，春事都休！
**唐朝的末期，绘画之盛，流风及于四川的蜀和江南的南唐。在当时花鸟画的代表作家，蜀是黄筌、黄居案父子。南唐是徐熙、徐崇嗣祖孙。在历史上徐与黄是并称的。水墨的花鸟画，在南唐很繁盛而蜀比较冷落。黄氏讲求用色，号称写生。而徐熙讲求用墨，名为“落墨”。因而当时有句俗话：“黄家富贵，徐熙野逸。”**但黄筌也并不是绝对不用水墨。据《益州名画录》的叙说，他曾经学过唐末孙位的“墨竹”，如所写的《竹图》《寒龟曝背图》，据叙说就都是水墨的。只是不以此为主。而徐熙，完全以水墨为主，着色仅仅是来配合水墨而已。如苏轼题他的杏花诗《王进叔所藏画跋尾五首·徐熙杏花》：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”正是指他这一画派的。
徐熙的画笔，至今已没有流传，所谓“落墨”，究竟是怎么一回事呢？我们知道，从来绘画，都要先用墨笔，只有他的孙子徐崇嗣的“没骨法”，才绝对不用墨，而何以单单他的画派要称之为“落墨”？
据《宣和画谱》：“且今之画花者，往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色。故骨气风神，为古今之绝笔。议者或以谓黄筌、赵昌为熙之后先，殆未知熙者。盖筌之画，则神而不妙，昌之画，则妙而不神，兼二者一洗而空之，其为熙欤！”
唐代的韩幹，以画“鞍马”著称，他的继承者在北宋是李公麟。李公麟对马的写实性，曾有过神怪的叙说，我们不管这些叙说，多少带着附会与夸张，从他的画笔看来，对于马的观察，确是很深刻的。
他对于马的头与蹄、骨与肉方面，通过他的“行云流水”的笔势，显得描绘非常妥帖。与唐人的“鞍马”，又起了一种不同的情调。
以马的体格而言，马的品种而言，唐与宋的“相马”原则是共同的。他与唐人同出于写实，而他的白描气格，笔墨的情感已变易了它的风貌。在总体上，对于马的精力，所谓“神骏”的一面，比较唐代稍逊。因为，它与唐代发旺的情意不同了。
北宋 赵佶 《枇杷山鸟图》
以工细双钩花鸟画著称的宋徽宗赵佶，领导着他的画院，从事写生的研究，做出了很大的贡献。关于这一类的叙说，如“孔雀土墩”“正午月季花”之类是很不少的。而他自己对花、竹、鸟、兽之类的写生，名为《宣和睿览册》的，就累积至千册，真是大规模的创作了。这千册的花鸟画，现在也都已失传，不知其中有多少是水墨的。以他现在流传下来的画笔计算，却还不算少。
在这些作品之中，他的笔势，有拙大的、纤秀的。而墨法，有浓重的、轻清的。他的拙大的笔势，一般用于老树陂石，有郭熙的情意，而墨法也相近。北宋画院的花鸟画传统，以黄筌为标准。据叙说，黄筌的用笔，以“新细”为工。他的纤秀的笔势，应该也是从画院传统而来。
他写鸟，有的用墨很重。毛羽只用晕染，而不加疏渲。同时，他发明用生漆点睛，使它突出在纸素之上，这一画法，却只见于历来的叙说了。
他写花果，有时只用墨染，完全不用勾勒，则情调特别秀润。
他的风貌既多，而意趣也各别，墨彩流动而细腻，一种文静的气氛，弥漫在形象的描绘中，通过这种气氛所流露出来的生动性，充满了亲切的、动人的情感。
南宋的水墨花鸟画，和人物、山水一样，也是阔略豪放的，如梁楷的画笔，喜欢表达水边石上、枯木丛篁中的景色。这些景色，都缩得很小，正如写山水的方式，是属于远景的。
他的豪爽而泼辣的笔墨，表现幽邃而辽阔的景色，那些禽鸟，飞翔的或静止的，是多么地生动而有野趣，是多么地引发人的清思呀！
法常，也是属于阔略的，而描绘方式，是采取的近景，对象也不缩得那么小。善于写龙、虎、猿、鸟，而龙虎不如猿鸟生动而有艺术特性。
通过淋漓的水墨所刷出的鸟，粗中带细尖而毛的笔势所描出的猿，它的情调，特殊的灵活而清冷，是豪放中突出的风格。他已临近南宋末期，这一风格，勃然地兴起，却忽焉绝响了。
一种不同于豪放的水墨画派，同时在南宋兴起，如扬补之的画格，是当时的创始者。
据叙说，扬补之曾经把自己画的梅花献给赵佶，赵佶批评它是“村梅”（解缙《春雨集》）。因此在当时就不被重视了。
赵佶提倡的工整细密的写生，是北宋传统的一般风尚，而赵佶只是更精密地在传统形式的基础上进入新的阶段，到南宋改道易辙，创始了截然不同的豪放风格。而扬补之，他既不是工整的流派，也不是豪放的风貌。他讲求潇洒，讲求清高，既不同意无微不至的描绘方式，也反对狂纵不经的作风。他所主张的是幽静的、斯文的、谈言微中的情意，使整个的气氛，在于笔的洒脱与墨的珍惜。写实的功夫，是画意与诗情的结合。
他以写梅著称，据赵孟坚的论证，出于北宋华光长老仲仁，华光长老的梅花，是当时一种新的创造，如诗人黄庭坚等都大加赞赏，诗篇题咏，认为是至高无上的艺术作品，可惜画笔现在已无流传。据叙说，华光偶于月夜，看到窗间的疏影横斜，用笔写出了影子的情状，从此就专爱写梅了。
宋王朝的宗室而入元隐居不出的赵孟坚，是水墨花竹画的高手，承继了扬补之的画派。对于他，以扬补之的风格，作为来表达他自己的胸襟与情感，表达这些清高标韵的花竹，就显得非常合适了。因此，他所写的梅花，和扬补之的非常接近，无论在笔墨上或品格上。在这统一的情调之下，他所写的松、兰、竹、水仙，就都是以清高取胜，而水仙，纯粹采取双钩的方式，从单片到复瓣，工整而细密的写生，配合了劲挺而纤秀的勾笔，是形与神的综合表现。何必再追求颜色的相似呢！着色的也不见得对水仙能表现如此清绝的风神。而元汤垕《画鉴》，也称说他的“水仙为尤高”。
（这真是不断地向美的追求，因无摄影，而以拟物、赋情为内核，呈现美。现代人的心，如何呈现呢？似乎没有这样的朝向美的旨趣，隐忍而谦和。所以我们更易孤独、分崩离析。）
（要找到自己的游乐场，锻炼自己的旨趣、人心。）
与他同时的郑思肖，也善于写兰，也同样具有高度的民族气节，到元王朝以后，坐必南向，画兰不画土，以寄托他的“故国之思”。他们两人的墨兰，流传都很少。赵是写兰的态，长长的叶子，转折柔和而有动的情致；郑是兼写兰的质，有一种劲挺的姿势。“幽兰露，如啼眼”，花的情意，是配合了水墨的高华与凄清的情感的。
在赵孟坚之后的水墨花卉画作家赵衷，也是汤正仲的嫡系，工细静穆的墨花，清绝的气格，与赵孟坚的性情，是本质上的契合了。
元人讲求写实，而以笔墨的修养为先决条件，为风格的先条件。他们认为只有他们所采取的技法与描绘方式，才能使写实有高度的艺术性的。
因此，他们不赞成凶险跋扈的、庸俗浅薄的笔势，只顾形象而不顾达成形象的笔墨，使得情味粗俗，格调卑下。他们认为南宋粗的、细的画派，都是如此。
因为，他们叹服北宋高超的画格。而南宋扬、汤之流，气清而格高的风调，正是北宋的延续与笔墨的发展。是写实所应走的正确路线。他们讲求的是稳重的、静婉的风格。而形成它的笔情墨意，就显然要起主要作用。因而这种笔墨的情意，是蕴蓄的，炼气于骨的，是融合了文学与清高的胸襟，是“阳春白雪”。所以凡是粗犷的、佻挞的、浅薄的笔墨与情调，都是妨害了艺术的高尚性的。在人物、山水画的原则，也是如此，这就是当时所谓的“士大夫画”“文人画”。
由于它的戒律尊严，过分的庄重与肃穆，形成了皮毛，又形成了后来的庸碌与痴呆。正如明末项圣谟的画派，董其昌就称说它为“与宋人血战”。
明代开创了新的格调，沈周与陈道复，正是它的代表，虽不能说他们与宋元无关，但确已开始了新的生活。与南宋同样的豪放而情意显然两路的风貌，也开始发扬开来，徐渭、朱耷与道济，就是这一新生命的诞生，是迈绝前代的创格。诚然，真实的形象与先进的笔墨是他们的典范，而从真实的形象与先进的笔墨飞腾变化，滋养与建始了亲切的、自己的艺术创造。
北宋 郭熙 《早春图》
北宋 王诜（shēn） 《渔村小雪图》
北宋 米友仁 《潇湘奇观图》
唐 梁令瓒 《五星二十八宿神形图》
北宋 武宗元 《朝元仙杖图》
南宋 赵孟坚 《墨兰图》
元 王冕 《墨梅图》
北宋 郭熙（传） 《古木遥山图》
北宋 王诜（shēn） 《烟江叠嶂图》
北宋 巨然 《万壑松风图》
南宋 赵孟坚 《岁寒三友图》
南宋 扬补之 《四梅花图》
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