2019年10月，马丁·斯科塞斯接受《帝国》杂志采访时一句“漫威电影不是电影”引起轩然大波。

之后，他在《纽约时报》发文解释了他的观点。他认为“漫威电影更接近主题公园，这里没有真相、没有悬疑也没有真正的情感的危险，没什么是真正处于危险中的。这些电影是为了满足特定的需求而制作，它们被设计成有限主题的变体，它们名义上是续集，在精神上是翻拍，里面的一切全都是官方盖章的。这就是现代系列电影本质：市场调查、观众测试、审查修改翻新和再加工，直到它们可以被消费。”

关于漫威电影到底是不是电影的话题已经有很多人讨论过了，但少有人针对性地解释斯科塞斯所形容的“大型主题公园”的意义，少有人从现代性、消费社会、文化霸权的角度解读漫威电影。

以下是我的全部理解。

电视机和电影院营造的场景差别很大。面对电视机的时候，你可以躺在沙发上吃蛋糕，也可以跟另外几个朋友打麻将。但电影院是一个封闭的场所，人们进入这个幽暗的隧道后只能正襟危坐面对同一块荧幕，这块荧幕在接下来的90至180分钟的时间里成为舞台上绝对的主角。不管愿不愿意，绝大多数人只能对画面中承载的信息全盘接受。“摄影机对准什么，观众就接受什么。我们被电影送进了另一个世界。”（马歇尔·麦克卢汉《理解媒介》）

这是所有院线电影的共性，但漫威电影在其中又有自己的个性——它们轻松、休闲、无害、刻意取悦，为人们创造一个绝佳的虚拟梦境，是一种“清醒的致幻力量”。

这样的场景就像迪士尼乐园或者环球影城这样的主题公园。让·鲍德里亚将迪士尼乐园形容为“仿真序列中最完美的样板”，“它一开始就是一种幻象和幽灵游戏”（鲍德里亚《仿真与拟像》）。

在迪士尼乐园里，所有呈现在你眼前的都是崭新且有序的——你提前做好功课，跟随着游览路线去冒险，沉浸于以自己为主角的海盗故事和未来世界。在这里，时间维度被弱化，所有的建筑在接受游客观光后都会重回崭新与鲜艳的面貌，所有的玩偶和工作人员都是面带笑容，你的需求与冲动在这里可以得到合理满足，人们陷入一种虚无的狂欢，并欣然接受这种无微不至的热情。“这里以微缩的宇宙带来的形式赞美了美国的所有价值观：安乐和平（鲍德里亚《仿真与拟像》）。

斯科塞斯很精准地把漫威电影比作主题公园：Earth199999是漫威宇宙（MCU）的一条世界线，它的背景设定最初来自惊奇漫画，进而发展成漫威电影的世界观。Earth199999是一个虚无缥缈的存在，无法定位其空间和维度，它的复制都来源于非真实的自己。

当你检票走进放映厅，绿色背景金色龙标出现宣告冒险开启，你跟随钢铁侠、蜘蛛侠、绿巨人等一众英雄去冒险，无论中途经历多少所谓的挫折与抉择，你都坚信正义终将战胜邪恶，因为这就是在全世界开花结果的美国精神，是民主与和平的普世价值，是原罪与救赎的宗教启示。

同时，在电影极致绚丽的打斗画面、适时的笑料、充满想象力的宇宙奇观的氛围里，人们乐于接受这种丰富的幻象，可以从中获得持久的愉悦感，甚至可以为之狂欢——翘首以盼每一部新上映的漫威电影，就像情人节、万圣节，或者618、双11一样，人们用各种自己理解的仪式感来装点一年当中可以合理疯狂的节日，而这种仪式感几乎都离不开消费。

在漫威世界里，每一位主角都有相似的形象：干净的面孔、立体的五官、利落精致的发型、健壮的肌肉、完美的身材（挑挑拣拣下来，只有蚁人和星爵的身材略逊一筹），美国队长甚至自己调侃自己的屁股是“America’s ass”。他们要么有精良的装备，要么擅长格斗术，并且都有乐观向上、追求和平的人生态度。

他们从另一种层面上完成了对DC宇宙“超人”的超越：超人来自氪星，白天戴眼镜伪装自己，做一个兢兢业业的打工人，下班之后才能回归原始身份。复联英雄中的人类，没有隐藏自己身份的想法，无论是钢铁侠还是蜘蛛侠都有强烈的自我展示的欲望（《钢铁侠》三部曲、《蜘蛛侠：英雄归来》），浩克在大街上也是说变身就变身（《复仇者联盟3》），作为天神的托尔在地球拿到锤子的第一件事就是展示自己原本的形象和能力（《雷神1》）。超人的致命对手是氪石，这是他难以克服的生理缺陷，只能在特定情况下免疫；然而复联英雄几乎没有对手——每一部个人电影出现的反派都毫不意外地被击败，最大反派灭霸已经沦为英雄展示自己特写镜头的绝佳平台，他集齐无限宝石的理由从一开始就站不住脚，作为“工具人”的灭霸除了暴力镜头，没有一句像样的经典台词。比起来，《超人》反派莱克斯·卢瑟（Lex Luthor）就像一位哲学家（他的经典台词“有的人读《战争与和平》，看到的只是一个普通的冒险故事，有的人则能通过阅读口香糖包装纸上的成分表来解开宇宙的奥秘”）。灭霸的存在不过是复联英雄完成对“超人”的超越的一个水平相当的附庸。

另外，复联英雄的完美也体现在他们对现实世界的感知无能：除了蚁人，没有人担心过自己的社会地位和经济状况；没有人深入思考过自己的家庭关系。

有一个围绕在超级英雄身边无法回避的话题就是，用超能力来贯彻自己心中的正义是不是游离于法律与道德之外的。《蝙蝠侠：黑暗骑士》用了完整的两个半小时来探讨这个问题，小丑正是抓住了这一点，才能把蝙蝠侠给狠狠“拿捏住”。反观漫威宇宙，《钢铁侠2》《钢铁侠3》似乎在尝试讨论这个问题，但都因为反派的出现被搁置了，这或许暗示了另一层涵义——比起苏联的坏人和中东的坏人，私刑是可以被接受的。也可以这么理解——比起科学怪人，正义一方使用科学是可以不加节制的。最后《钢铁侠3》结尾托尼把自己设计的马克战衣全部毁了，只能说给了这个议题一个非常牵强的结局。《复仇者联盟2》里托尼创造出了奥创，似乎是想讨论科学怪人这个话题，但是因为幻视的出现，整个剧情走向又变成了正邪对立。《复仇者联盟1》《美国队长2》《美国队长3》的剧情设置逐渐消解私刑和科学怪人话题转而纠结于钢铁侠、冬日战士、美国队长三人的私人恩怨，到了《复仇者联盟4》，托尼与史蒂夫重归于好，一切悬而未决的问题都不了了之，观众被他们的友情感动却忽视了所有的社会问题。

另一个感知无能的是新版蜘蛛侠。对比一下初版《蜘蛛侠》就知道了，2002年的这部电影里，彼得·帕克是一个沉默的穷学生，这里的“沉默”包括他在学校里的不受重视和面对抢劫犯的视若无睹。女主角MJ常年和父亲生活在一起，饱受父亲的责骂和经济困境，梦想当女演员却只能做服务生……在这里，你能看到校园暴力、贫富差距、单亲家庭、城市犯罪、职场压榨、地下搏击俱乐部。

《蜘蛛侠：英雄归来》简化了以上所有的问题，彼得·帕克在学校受到的歧视被弱化成“闪电”口头上的嘲讽，他和姑妈生活在一起却从来没有担心过经济问题（他每次出去行侠仗义都丢书包的桥段已经被萌化成一种个人形象），他和周围的朋友都是学霸，他本人是一个号称在史塔克工业实习的学生，他最关心的问题是能不能得到钢铁侠的承认、能不能拯救世界、能不能追到喜欢的女生，他用超能力帮助打击纽约罪犯但又时常犯错的问题被弱化成电影里的笑点，最后他和反派的战斗过程也演变成一场数字技术的狂欢。第二部《蜘蛛侠：英雄远征》可以说是第一部的完美复刻，只是彼得·帕克心动的女生从一位黑人女孩变成了另一位黑白混血女孩。

可以说，漫威宇宙就是一群完美的人活在一个完美的世界，整个世界的运转都是围绕他们来的。当我们接受这样的世界观后，会在某种程度上丧失自身认同感。荧幕里美国队长、黑寡妇、雷神完美的五官和身体暗示生理上的优势，潜意识里造成一种身体焦虑。英雄口中所追求的自由、和平、乐观、积极宣告了漫威宇宙的唯一价值观。我们从接受这一系列的完美，直到排斥本我，甚至有可能最终从这个世界里退出，这就是一种"完美的罪行"。

随着摄影机更新换代、特摄技术和数字技术的进步、屏幕分辨率增加，影像画面已经做到了以假乱真的地步。就像鲍德里亚所说："正是现代社会中的影响生产能力逐步增强，影像密度加大它的致密程度，它所涉及到的无处不在的广泛领域，把我们推向了一个全新的社会。在这个社会，实在与影像之间的差别小了，日常生活以审美的方式呈现了出来，也即出现了仿真的世界或后现代文化。"

这里鲍德里亚提到的“日常生活以审美的方式呈现了出来”即“日常生活审美化”，最初是由费瑟斯通在他的一次演讲中提出的概念。大意是说，以前人们欣赏艺术的方式有诗歌、小说、绘画、雕塑、歌剧等，现在的“艺术”已然泛化，包括流行歌曲、电影、商业广告、城市花园、购物广场等等，都可以纳入审美的范畴，而这些也是和消费文化紧密连接的。

漫威电影就是“日常生活审美化”的典型代表，电影里出现的某些镜头、对白，都可以被观众称为美或者艺术。比如《复仇者联盟3》里灭霸和奇异博士打斗的场面，奇异博士制造镜像世界、变换蓝色蝴蝶、使用博萨特之雷、猩红锁链……看得过瘾的同时也产生一种美的视觉享受，尽管这个有美感的打斗场面几乎全部是由数字技术合成。

上一节讨论的漫威英雄身体的完美和道德的高尚，加上大量“超真实”的影像画面，同时宣告了拟像的胜利：拟像正在逐步扩张并侵吞真实的世界。

鲍德里亚将仿真分为三个序列：

第一序列的拟像遵循自然价值规律，拟像局限于临摹、雕刻等模仿活动，“真品”和“赝品”之间有等级关系，赝品是绿叶，因它们的存在显得真品更加弥足珍贵。

第二序列的拟像遵循商品价值规律，拟像是工业革命产生的全新的符号和物品。这一阶段的拟像不存在原物与赝品的差别，也不是原物的类比或反应，而是一种等同关系，无差异关系。

第三序列的拟像遵循结构价值规律。拟像逐渐从"物"转变为"符号"。人类是由碱基对和蛋白质组成的 DNA密码编译的，商品是由它本身的属性与符号价值共同组成的。例如钻石，它本身的属性是高密度碳结晶体，但是它显然不止于此，它还承载了"爱，婚姻，金钱，珍贵"等等的符号价值。可以说，我们现在购买的所有商品，都暗藏了自己的符号价值，其中最显眼的就是化妆品、珠宝、时装、名表（如果没有符号价值，药水哥10块钱的电子手表，跟有钱人100万的劳力士有什么区别），此外房子、车子也无一幸免。极端一点，我们有时购买的甚至只有符号。

符号的构建离不开传媒，从报纸、收音机到电视机，人类接受讯息已经从单纯的文字、图片或者声音转变成多种感官刺激的综合体。电视图像、广告照片必然有修饰和美化的成分，再加工后的拟像潜在传达了自己承载的符号力量，高分辨率的图像甚至让人无法区分真实和虚拟，而人已经默认超真实图像可以肆意掌控自己的生活。电视、手机屏幕、大荧幕已经成为影响很大一部分人头脑的垄断机器。

传统的摄影技术是基于现实之上、美化的改造物，而现在的数字技术创造的是无中生有的拟像，它们比施瓦辛格主演的《真实的谎言》更加"真实的谎言"。

例如《泰坦尼克号》这部电影本身是一个拟像，但它所呈现出来的画面可以达到拟真的效果进而让人忽视这部电影背后真实的历史。包括《阿凡达》，潘多拉星球本身就是一个完全虚构的空中楼阁，这部电影是通过极度拟真的素材让你相信并全盘接受这颗星球和美国人在那里的一切活动。

有时候，影像世界刻意模糊了真实与虚假的边界。

比如Netflix平台播放的剧集《毒枭（NARCOS）》，主角帕博罗·埃斯科瓦尔确有其人，他是哥伦比亚麦德林集团的首脑，一位企图用毒品交易解放哥伦比亚的毒枭。那么《毒枭》是纪录片吗？并不是。他刻意剪辑了埃斯科瓦尔的录像、照片、发言，加上贩毒集团的种种暴力活动，再和剧组拍摄的影像结合在一起，达到以假乱真的地步。可以说，任何拟像中的真实事件，本质都是拟像事件。

漫威电影就像迪士尼乐园一样，它存在的基础就是"虚幻的真实"，上海迪士尼乐园是从美国迪士尼乐园复制过来的，漫威电影的人物形象、剧情设置也从最初的蓝本一部一部复制到续集。在理想的情况下，它们甚至可以无限复制。在拟像无限复制的过程中完成了自己的进化，造成真实的缺场。

另外，漫威电影的宣传离不开“特效”两个字，模型、微缩景观、特摄、数字技术……各种琳琅满目的技术展现在我们眼前，各种鼓吹新科技与技术至上的思想，巨额金钱和高精技术堆积出来的丰盛画面，共同缔造出这个在全世界开花结果的乌托邦。

像漫威宇宙这样火遍全球的"符号"电影需要从多个方面打造自己的语言系统。

试着想一想，有多少影视作品你只需要看到角色剪影就能认出他是谁。

当然还有我们的宇宙第一IP。

漫威电影也不例外。

首先漫威英雄从外形轮廓上就有了辨识度，另外还有他们的面部特征。

除此之外，漫威英雄最有辨识度的就是紧身衣了。紧身衣可以修饰身体语言，展示肌肉与力量感，打造出一种健康、坚定、果断、勇敢的形象，同时也会给人压迫感。

通过表格我们可以看出，在漫威宇宙里，"红色"、"黄色"大概率是象征正义和安全的颜色符号，"黑色"、"绿色"往往象征着危险、不安定的因素。

漫威英雄每个人都有属于自己的致命武器，武器赋予他们行使正义的权力，同时也带有"暴力"的隐喻。这些武器往往都是最热销的周边商品。

漫威电影的编剧并不算是经典台词的制造机（比如我上文说的，灭霸说不出莱克斯·卢瑟那样的台词），但他们绝对是流行话题缔造者。一些简单有力的台词，例如America’s ass、I love you 3000、Wakanda forever、I am iron man……这些台词基本都句式简单、词汇简单、没有太深刻的内涵（但需要结合电影特定场景观看），从8岁到80岁的观影群众都能简单说出这些台词，可以形成快速、有效的二次传播。比如《复联4》在中国上映时间比北美早了一周左右，当国内观众看完过后在社交媒体上疯狂刷屏"love you 3000"，引得大洋彼岸的观众如饥似渴，纷纷求剧透。这就是一次观众自发+媒体宣传的成功营销案例。

除了这些传播快、大众向的台词，编剧还为铁杆粉丝准备了大礼包，两种适合不同类型观影群体的符号既能满足传播需求，又能稳固铁粉、氪金粉。比如死侍经常"口吐芬芳"（经典台词“你们可能会好奇，我为什么穿红色的套装，因为这样坏人就看不到我流血了。这哥们儿就懂，他穿了屎黄色的裤子。”）。

毒液变身后完美还原漫画台词（“Eyes，lungs，pancreas......so many snacks，so little time.眼、肺、胰脏……这么多零食，这么点时间。”）。

那有没有既简单、又富有深意的台词呢？有，就是初代《蜘蛛侠》最经典的那句"能力越大，责任越大"。可惜那并不属于如今的漫威宇宙。

上文我说过，灭霸已经沦为超级英雄展示自己特写镜头的绝佳平台。不仅是灭霸，每一部超级英雄电影的反派都是这样的存在。镜头就像扫描仪，事无巨细地为我们展现超级英雄的面部形象、完美塑形的紧身衣、精致的布料或盔甲、由人类或外星人制造的强大武器，"子弹时间"为我们延长每一个打击动作，每个镜头都丝滑流畅、一丝不苟。

回忆一下你还记得多少个经典镜头？是不是钢铁侠穿上战衣戴上头盔的那个面部特写、鹰眼拉弓射击的那一瞬间、雷神在泥泞中试图拔出被下了咒语的雷神之锤、浩克对着天空愤怒吼叫、灭霸打响指时邪恶的笑容、格鲁特伸出左手举起暴风战斧、美国队长撼动并举起雷神之锤、美国队长气势磅薄说出"avengers，assemble"之后上百位英雄集结的瞬间……

在超真实的镜头下，漫威英雄全身上下已经从潜意识里爬进你的大脑，只需要一个小小的指示——比如一个镶嵌了白色五角星、红白蓝相间的圆形图案——你大脑里的洪水猛兽就会争先恐后告诉你，这就是美国队长，而你绝对不会把这个图案同智利国旗联系在一起。

彩蛋文化并不是漫威首创的，但一定是发挥得最好的。漫威影业总裁凯文·费奇曾经说：“漫威正在尝试着一项前所未有的工作，一个使同一角色出现在多部授权作品中的概念（《好莱坞报道》2009.07.21）。”这句话可以理解为，每一位漫威英雄出现在另一位英雄为主角的大电影里，都可以算作是彩蛋。以前，电影顶多出续集或者番外，很少有大IP共同合作一部电影（也有例外，比如《异形大战铁血战士》），但是漫威宇宙里各大英雄就像串门一样，可以随意出入其他英雄的世界，可以共同制造一个更大的IP。这样"强强联手"可以拓展整个故事的背景和边界，增加文化商品符号的含金量。国内彩条屋影业也在做类似的尝试（哪吒出现在《姜子牙》的片尾）。

除了英雄之间互相串门，斯坦·李出现在每一部电影里也是一个巨大的彩蛋，粉丝从中找到了情怀，普通观众通过发现老李头也尝到了寻宝的趣味。

除了这些，漫威电影片尾彩蛋更是他们的得意之作。每一部电影结束后，都会有至少一个彩蛋预告接下来的剧情（《死侍2》的片尾彩蛋更是达到惊人的8个）。

这些彩蛋就像一个又一个的超链接，指示你的下一步行动。看完《钢铁侠2》片尾你可以接着看《雷神》，看完《雷神》和《美国队长》你可以看《复仇者联盟》，看完《奇异博士》可以接着看《雷神3》……这种漫威首创的观影体验是一种“傻瓜式”体验，你不需要进行太多思考，只需要跟着他的节奏走，就像一种大型抖音式即时满足一样，电影每隔几分钟甚至几秒种就有新的镜头、台词、武器、技能来刺激你继续看下去，你根本不用担心会冷场。

在漫威宇宙里，"电影"的性质已经发生改变，它不再是一个完整流畅的作品，而是无数个可以被拆解、玩味的符号，或者是无数个商品堆积在你眼前，你有选择性地挑选自己喜欢的角色、明星形象、超能力、台词、彩蛋，并乐于消费它——在网络上传播你喜欢的符号，购买符号的周边产品，花大量时间研究这些英雄的背景故事……这些文化符号就像是迪士尼乐园或者环球影城的一个个游乐项目，你去寻找、探索、冒险，最后获得认证，达到内心的愉悦，不管这样的愉悦是否有内涵。“艺术作品通过对艺术符号的操纵，很快就成倍地繁殖了自身，这是过度表意。”（鲍德里亚《象征交换与死亡》）。《头号玩家》可以说是操纵符号的极端：几乎每一句台词、每一个镜头你都能找到彩蛋。如果认真理解里面的彩蛋，你能感受到独特的80's流行文化，如果只是把寻找彩蛋当作一种任务，那么它就和迪士尼乐园的冒险环节没有任何区别。

试想一下这样的场景，你开车去西北自驾游，在手机上找了很多攻略，发现张掖丹霞地貌的朝霞特别美。于是你提前一天晚上驾车到了当地的民宿，第二天早上4点30就起床，在景区门口成了第一批排队的摄影发烧友，一群人扛着长枪大炮朝目的地进发，你飞快按下快门，特别是第一束光线打在丹霞地貌上的时候，你按照网上的保姆级教程调曝光度、光圈，甚至换镜头。这些照片当天就被你发到微博、抖音、朋友圈里，获得了上百个赞。一种自我感动涌上心头：我为了这几张绝美的照片付出了多少，但是被这么多人看到也就值了。

这些按照网红教程拍出的片子，比起文化的承载来说，更像是一种刻意的讨好——它们按照一定的模式被生产出来，目的是为了取悦别人和自己。至于丹霞地貌的成因、地质特征、文化背景，恐怕没有多少人去了解过。

再说另一个场景，2分钟教你画完一幅油画，这种网红教程你能在b站、抖音、快手搜到上百个。你只需要把你喜欢的颜料全部挤在画布上，然后用刷子刷开就成功了。

再说一种场景，杂志模特穿上各种花里胡哨的衣服拍照，但这还只是照片的第一个流程，重要的是，后期这些照片精修花的时间可能比拍照时间更长：模特的皮肤不能有痘坑痘印皱纹，脸要小，五官要深邃，身材比例要符合大众审美，要有大长腿，女性不要留腋毛，男性要增加腿毛和腹肌显示“男子气概”，全身皮肤要光滑没有疤痕，还要有珍珠般的光泽……

虽然媚俗艺术目前还没有准确的定义，但以上场景显然都是媚俗的，都是对大众刻意的讨好。如果说先锋派是反抗的、深刻的，那么媚俗艺术正好就是这枚硬币的反面，但同时他们又都是现代性的。

马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）这样形容了媚俗艺术：媚俗艺术（它对时尚的依赖和迅速过时使得它成为可消费“艺术”的主要形式）和经济发展之间的联系实际上是如此紧密，以至于可以把媚俗艺术在“第二”或“第三”世界的出现看成“现代化”的准确无误的标志。一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有利可图，就只有市场能约束那些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增，这些模仿物可以是对一切事物的模仿——从原始或民间艺术到最近的先锋派。……首先，媚俗艺术总是有点肤浅的。其次，为了让人买得起，媚俗艺术必须是相对便宜的。最后，从美学上讲，媚俗艺术可以被看作废物或垃圾。（《现代性的五幅面孔》）。

吉尔伯特·海特（Gilbert Highet）认为，媚俗意指“粗俗的炫耀”, “用于任何制作起来很麻烦而又丑陋不堪的东西”。

西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）认为，"人们需要找乐子。对于那些承受着巨大的生活压力，从而在空余时间既要摆脱无聊又不想劳作的人，全神贯注而自觉的艺术经验是不可能的。廉价商业娱乐的整个领域都反映着这种双重欲望。它导致放松，因为它是有套路的，被预先消化过的。"（《论流行音乐》）。

以前，人们欣赏蒙娜丽莎那一抹神秘的微笑只能长途奔袭至法国卢浮宫博物馆。现在，蒙娜丽莎已经变成画册上的一张纸、互联网的一个链接，你随时可以购买到她的海报，并裱装起来挂在家里。《蒙娜丽莎》作为文艺复兴时期一件举足轻重的艺术品，无疑她是优美的、带有艺术气息的，但是千家万户客厅走道上的蒙娜丽莎印刷品，却怎么也和真正的艺术沾不上边。某些富豪斥巨资将巴勃罗·毕加索的原作拍卖下来，变成私人物品，洋洋得意地挂在自己的豪宅里。生活在这里的毕加索原作，已然失去其艺术性，收藏者切断了毕加索名画向外展示的路径，沦为另一种形式的媚俗。

我们回到原点发问：漫威电影是不是媚俗艺术？

显然它们是。

首先，漫威电影满足的是生理欲望，这是一种讨好。演员们的五官身材经过多轮筛选（想想汤姆·赫兰德是从多少个年轻男孩里脱颖而出的），钢铁侠豪宅里一字排开的MARK战衣满足了多少人的机甲梦（每一代战衣你都能在互联网上找到长篇大论），超级战士变身满足了多少人的超人梦（无论是穷人靠变异，还是富人靠科技），目不暇接的打斗戏让观众觉得很“爽”……这些就是阿多诺所说的“被预先消化过的”，因为好莱坞就跟大数据一样，你喜欢看什么早就被摸得透透的了。

其次，漫威电影带有某种程度的故意。

第三，漫威电影具有资本属性：生产商品、流通商品、利益最大化。中世纪早期，欧洲艺术家的油画是为了宗教服务，画家不会考虑自己画的耶稣有没有市场。到了十九世纪，无论是葛饰北斋还是莫奈，都会考虑自己的画会不会受大众欢迎。但这里的市场和漫威电影的市场显然是有区别的。漫威电影是将自己伪装成高雅情趣的作品完成资本收割。可悲的是，大多数观众“把欲望等同于娱乐，再把娱乐等同于审美”（潘知常《当代审美文化中的“媚俗”》），漫威电影让很多观众误解了“审美”。

媚俗艺术的出现与生产、工业是分不开的。

工业革命后，无论是工人阶级还是中产阶级，闲暇时间都比以往增加了。每天多出的这几个小时，资本也会想方设法地将它骗走。想想你每天下班之后花了多少时间看武侠小说、大女主爽文、泡面番、抖音小短剧、豆瓣小组、微博吃瓜……你是不是深夜1点还躺在床上刷如何使用挖掘机。

去年很火的节目《一年一度喜剧大赛》里有一个小品，由大锁、孙天宇主演的《时间都去哪儿了》，可以说精准表演了这种现象：当你晚上回家答应领导12点前必交稿的时候，手机上各种APP开始轮番轰炸，“我怎么感觉所有的字节都在跳动啊”！

要知道，学习知识、阅读名著和文献、欣赏艺术从来就不是一件轻松的事。大多数时候人自己都知道自己每天看的是没有营养的东西。没有营养就意味着短时间之内这些东西就会被厌倦，所以更迭快也是媚俗艺术的特点之一。各大视频网站永远不缺都市小甜剧、古装剧、倍速播放和“只看TA”功能。有时候，一部剧好不好看甚至都不重要，只要“CP好嗑”、“服化道精美”，观众就能得到满足。在这里，艺术普遍被日常化，日常也可以被视为艺术，"强迫性消费现象、对无聊的畏惧、逃避的需要，结合着把艺术既视为游戏也视为炫耀的普遍观点，以各种不同的程度和不同的方式，促成了所谓的媚俗艺术（kitsch）"（《现代性的五幅面孔》）。

漫威电影从最开始的一年一部发展到巅峰时期的一年三到四部，也是在顺应潮流的变化，如果不是因为疫情，漫威影业会继续保持一年三部输出，并且就像我前文所说的“预期走向故意”，漫威影业深知自己的产品能保持多久的热度，要如何在营销时间上做到“松弛有度”、“无缝衔接”，这也是一门“营销的艺术”。

观众从空虚、寻找刺激出发，获得即时满足一段时间后回归到空虚，所以随时都像饥饿的野兽一样搜寻下一个刺激点，可以说，空虚才是消费社会的永动机，而媚俗只是代言人。

消费社会宣扬的是浪费，人在浪费的时候才能感受到“消费”，才感觉自己是在“生活”。这里的浪费不止是食物、衣服、大草坪（关于草坪的象征意义可以看凡勃仑《有闲阶级论》），还有时间和文化产品。大多数人下班后都会产生一种错觉：“下班后的几个小时我是自由的，我想怎么浪费就怎么浪费，我的某盘里有几个T的资源，我想看什么就看什么。”

人们浪费时间看媚俗艺术电影；电影里的主人公在镜头里履行戏剧性的浪费，过着花天酒地、纸醉金迷的生活；幕后的特效公司在竭尽全力展现技术上的极大丰盛，他们不断地更新特摄技术、特效技术，甚至某些电影镜头里，演员只需提供自己脸的3D扫描（《黑客帝国2》）。

鲍德里亚曾发问：极大丰盛是否在浪费中才有实际意义？

说起生产、工业，一个绕不开的话题必然是"全球化"。这个词语首先联想到的是经济的全球化。资本开拓了市场，“使一切国家的生产和消费都成为世界性的了（《马克思恩格斯选集》第一卷）”。这里我们要讨论的是，除了经济的全球化，文化传播是否存在全球化？答案是肯定的。“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能（《马克思恩格斯选集》第一卷）。”

当文化和艺术品作为商品来传播的时候，它被赋予以前不曾有的属性：快速的、廉价的、方便的、休闲的，换句话说，它们是带有目的被生产的、易于传播的、快速复制的、价格低廉的、缺乏深度的。例如广播电视、流行音乐、卡拉OK、好莱坞电影、室内装饰品，等等。

具有这些属性的精神商品，也叫做文化工业（现在更常见的叫法是文化产业）。这里的文化和我们一般熟知的商品并不是界限分明的，反而可以互相依存：用于文化传播的好莱坞电影同时可以带来可观的经济收入，作为商品销售的可口可乐和肯德基麦当劳形成了自己的汽水文化和炸鸡文化（“肥宅快乐水”、“疯狂星期四”）。

并不是说艺术品不能作为一种商品来交换，即使是几百年前的艺术家也会考虑自己作品的市场。但是现代的文化工业是资本主义扩张下的产物，它轻易地承认自己的目的：文化就是作为一种商品被生产出来供人消费的——好莱坞电影在全世界上映当然需要最大限度地攫取上亿美金的票房。

艺术追求的个性与自由在文化工业的侵蚀下逐渐灭绝。因为文化工业的本质就是批量生产，既然是批量生产，自然就会有一个可控的"生产标准"，满足自己的正态分布。在标准之下的个性不过是一种"伪个性"，文化工业的风格就是否定风格。

全球化后的文化工业，让这种特征更加明显——怎样才能批量制造出全世界人民都喜欢的文化产品？好莱坞、迪士尼、耐克、欧洲奢侈品牌就把这些套路研究得明明白白。想想最近爆火的玲娜贝儿，她可是在上海迪士尼乐园出道的，世界上第一家迪士尼乐园（加州迪士尼乐园）都没有这份殊荣。你如果想购买玲娜贝儿的钥匙扣或者新款NIKE球鞋，要么熬夜排队，要么实名制抽签。

全球化和现代性也是共生的。

安东尼·吉登斯认为全球化是现代性的一个根本性后果，"文化全球化"是全球化的一个更为深层、更为重要的方面。

吉登斯把现代性视为一个风险社会。他列出了现代性“风险环境”的三个方面：

“现代性激发了一种不确定性的泛化的氛围，这种不确定性不仅使个体感到焦虑、坐立不安，而且使每个一体都暴露在某种程度不同的危机情境中，感受到各种各样的压力和紧张，乃至感到生活的空虚与无意义（《现代性与后现代性十五讲》）。”这种状态不仅局限于工人阶级，也包括中产阶级。

在一篇《超级英雄电影受众观影动机与行为意向研究》（2016）的报告中可以看出如下结果，这与卡林内斯库和吉登斯分析的现代性是不谋而合的。

媚俗艺术所带有的精致、轻松、享乐正好填充了人们的闲暇时间。人通过消费来维系自身和社会的关系，通过消费把握自身在社会中的定位。没有人可以逃离这种现代性的空虚焦虑、全球化和消费社会的漩涡。

曾经，就像马克思所说的，物品的丰盛可以表现在橱窗里琳琅满目的披肩、手枪、瓷器、胸衣和香料。

现在，文化也可以表现出一种丰盛：迪士尼乐园或者环球影城的玩偶、仙女、海盗、魔杖、冰淇淋、游览车；好莱坞电影里的导弹、魔法、飞船、自动化设备。

以前，我们购买商品的同时获得它所属的符号价值，现在符号已经先于商品被生产出来。无限手套从一开始就是我们这个宇宙不存在的，它来自背景叫做Earth 199999的宇宙，但是无限手套的拟像出现在《复联3》和《复联4》中，它看起来如此逼真，以至于我们也无法分辨无限手套和无限宝石否能存在于我们这个世界。电影大火后，乐高推出了无限手套积木。一个拟像就这样顺理成章成为了商品。

不仅是漫威电影，我们生活中出现的很多商品都是符号先行。举个例子，你从来没有买过某S牌护肤水，但是电视广告、商场海报、手机直播已经把关于它的一切告诉你了：它是神仙水，它有一种叫PITARA的神秘成分，它能"改写肌肤的命运"，它是女明星用了都说好的不老传奇。这些符号让你产生这样的幻觉：用了它可以变神仙，可以变成女明星，至少它可以像灵丹妙药一样改善肌肤的诸多问题。在你还没有消费的时候，这些符号已经根植于大脑里，几乎是一种巴甫洛夫条件反射。而你花了大价钱购买使用之后，是不是变成神仙和女明星了呢？你已经告诉自己答案了：我的确改变了，就算别人看不出来，我也知道我正在改变，因为它就是这样向我承诺的。

该品牌的另一个产品则更加夸张——前男友面膜。头一天晚上敷了昂贵的前男友面膜，第二天去见前男友，他一定会对你刮目相看，后悔跟你分手。“前男友”、“分手”这两个词汇已经化为一元符号，从高处俯视并告诉你，你分手的原因是因为自己形象不好。而事实真的如此吗？护肤品的这些营销符号可谓琳琅满目，让你无从下手：小棕瓶、小绿瓶、小紫瓶、小灯泡、粉水、绿宝瓶、大红瓶、黑绷带、白绷带……当我说这些的时候，如果你已经能把产品和他们的花名一一对应，那么你一定是一位被商家圈养好的“合格消费者”。

再来看看某号称“巧克力界的爱马仕”的G牌巧克力广告：你品尝的是一颗巧克力吗？不，是一段95年的奢侈品历史。

在这里，只有“巧克力”是你能得到的实实在在的商品，“爱马仕”、“奢侈品”、“历史”都是赋予巧克力的符号价值。

该G牌巧克力和“费”牌、“丝滑”牌巧克力的配料表差别并不大，但G牌给了你这样的暗示——你吃了我们的巧克力，就等于拥有了爱马仕，拥有了95年的历史沉淀。

马克思说，生产方式不仅生产出某些产品，而且生产出恰恰是对于这些产品的需求。还有一句很经典的话是“产品不是满足需求，而是创造需求”。比如iPad pro，当你没有使用它的时候，你可以用电脑办公、剪辑视频，用Wacom画图，用kindle看书，用手机社交。然后Apple公司告诉你，我们有一款产品可以同时解决以上所有工作，这时候你想道：“Why not？试试看呗。”

维特根斯坦（Wittgenstein）在其著作《哲学研究》中提出了一个概念叫“语言游戏”。举个例子，一个建筑工人A和一个助手B之间在建造一座房子，他们需要用到“块石”、“柱石”、“石板”、“横梁”，A喊出这些词，B就把相应的物体递给他。A和B有相同的文化背景，接受的是同一套语言体系教育，所以两人可以互相理解对方说的话。而A对一头狮子说出这些名词，狮子就完全不能理解。不仅是名词，还包括抽象的词汇、数字、数学公式、化学公式，等等。

维特根斯坦将此种现象称为"语言游戏"，这种游戏是来源于人的社会实践、生活形式。"我们要理解一个语言表达式，就要理解一个语言；要理解一个语言，就要理解一种生活形式。语言游戏的全部规则都是根植在生活形式中的"（《现代西方哲学十五讲》）。维特根斯坦认为，语言游戏包含的是整个生活现象、文化现象和实践形式。"设想一种语言就意味着设想一种文化"（维特根斯坦《蓝皮书和褐皮书》）。

我们可以做这样的设想：处于当今时代的我们不仅有语言游戏，还要戏弄"符号游戏"、"拟像游戏"，或者被它们戏弄。

曾经单个销售的商品，现在资本家更愿意让他们成套销售：“生态”电子产品（手机、平板、电脑、智能音箱），厨房嵌入式家电（蒸烤箱、洗碗机、微波炉、冰箱），智能家居（照明系统、空调控制、数字影院、网络家电）、护肤品套装（美白系列、抗老系列、保湿系列、蒸脸仪、美容仪）。

文化工业依然具有这样的特质：严重套路化的偶像剧、超长篇连载小说或漫画，动辄三部以上的系列电影，廉价的时尚期刊杂志……漫威、星球大战、火影忍者、龙珠、变形金刚、迪士尼卡通的成功就离不开这样的成套销售：电影、漫画、小说、动画、影视剧、游戏等等。

其中，不同的表现形式又具有互文性：漫威宇宙的漫画是电影的根基，动画例如去年的《What if》想象了漫威世界的另一种可能性，影视剧例如《洛基》《鹰眼》是紧接着电影的剧情。

这种跨媒介叙事在星球大战系列发挥到了极致：正传三部曲前后都有衔接的剧情（外传电影《侠盗一号》故事结尾刚好接上《新希望》，《绝地归来》之后有美剧《曼达洛人》）、影视剧中会出现漫画和动画彩蛋（《波巴·费特之书》中出现的赏金猎人Black Krrsantan之前只出现在漫画里，绝地武士Ahsoka Tano和赏金猎人Cad Bane之前出现在动画《克隆人战争》中）、主角的更多背景故事需要看相关漫画或小说（达斯·维达的故事在正史漫画中展开，年轻的安纳金·天行者的故事在正史小说中展开）。

跨媒介叙事的好处有很多，一是极大的拓宽了故事的世界观，正史出现的每一个角色，都可以创造出以自己为主角的外传故事；二是不同的IP模式能吸引更多的粉丝，比如没有看过星球大战的游戏玩家，或许玩了《陨落的武士团》后想要继续了解达斯·维达，玩过PS4《蜘蛛侠》的玩家或许想要看更多蜘蛛侠相关的影片；第三是铁杆粉丝通过不同的娱乐形式会把自己和IP绑定得更加紧密，提升自己的忠诚度。这些都是很有效的正反馈作用。

商家当然是希望能守住越来越多的铁杆粉丝，这些粉丝会在IP发布新作的时候第一时间观看、体验、消费，会花大量时间研究彩蛋、时间线、人物背景，会进行二次创作（同人文、同人漫画、cosplay、纪念日游行）……这些粉丝在某种程度上已经参与了IP的创作，他们不仅仅是普通的影迷或者玩家了，他们在和IP深度捆绑的过程中产生了自己翻身做主人的快感。

当然这种形式也是有风险的，电影、漫画、小说等各种形式的创作者都不是同一个人，大IP需要让他们服务于同一个世界观，人物设定、人物关系、战斗力不能崩坏，时间线不能错乱，还需要为以后剧情发展提供更多可能性，如果哪一部作品违反了以上原则，铁杆粉丝一定是第一批对该作品进行批评或者辱骂的，这些粉丝产生的负面影响力如同他们产生的正面影响力一样巨大。

无论你承不承认，消费就是有鄙视链的。

住200平米大平层的人认为自己比住60平方小蜗居的人生活质量更好，开梅赛德斯的人认为自己比开五菱神车的更高级，但是又比不上开女神像的，用海牌护肤品的人认为自己才是真正的贵妇，背铂金包或者限量款中古包的人认为其他牌子的包都是廉价某宝风……你生活中能接触到的所有符号，都可能有一套自己的鄙视链，而你或许正在为这些符号传递的价值感到焦虑。

其实这里透露出“符号游戏”的本质就是社会地位的模仿。

符号消费是你在生产生活中的隐形密码，是你加入某个团体或者摆脱某个团体的VIP卡，包括“VIP卡”本身也是你加入某个团体或者摆脱某个团体的密码。

文化产业依然有这样的特质：漫威粉愿意和DC粉较劲，星战粉愿意和星际迷航粉battle，但他们肯定不会和《喜洋洋灰太狼》的粉丝一决高下。选秀出身的idol粉可以在微博跟其他idol粉互相谩骂，但肯定不会去跟丹泽尔·华盛顿、三船敏郎的粉丝一决高下。

在文化产业领域，消费者愿意被解读、被定义、被归类。就像以前很流行的一句话：如果有一天我因传播盗版音乐入狱，希望狱警能按照我们的音乐品味分类关押。

几千年前，埃及法老通过宫殿、王冠、头饰、权杖彰显自己的特权，现在上层阶级通过股份、房产、古董、游艇展现自己的地位。普通人也开始通过个性化消费强调自己的品味：为自己的凯迪拉克汽车座椅选择少见的配色，把头发漂染成彩色，改造自己的房屋（极简风、工业风、奶油风、原木风、摩洛哥风），分类观看好莱坞电影（枪战片、赛车篇、悬疑片、科幻片、超级英雄片、恐怖片）。

但这些个性化消费的本质却没有区别——消费的都是批量生产的工业产品，只不过是进行了差异化生产。

资本家为这些差异化生产赋予了不同意义的符号价值，美其名曰“做你自己”，好像这些符号任由自己掌控。

你每天接触到的广告、网页、直播告诉你，什么是美的身体、流行的款式和颜色、流行的甜品店和西餐厅、流行的电影……你潜意识会产生一种驱动力，迫使你追逐潮流，接着又抛弃它追逐下一个潮流。你并不是在寻找自己，你只是追逐符号；你在寻找自己的过程中不是在驾驭符号，反而是被符号奴役了。

前文我讲过迪士尼乐园，在这个封闭的幻境里，每个人都面带微笑，所有的事物都崭新如初，它彰显的就是“安乐”、“和平”的美国精神。在这里甚至不允许其他精神的存在。

文化商品不像IKEA（宜家家居）那样把所有呈现在你眼前的商品都用白色标签写好价格，反而是一种隐形的规训力量——它们告诉你这才是快乐、富足、自信与自由，这才是世界的运转法则。

漫威电影展示的就是这样的美国精神。以《钢铁侠》为例，你能看到很多“美国式”的镜头语言。

《蜘蛛侠》也是同样的套路。

这样的例子数不胜数，漫威电影的反派基本上来自以下地区：苏联、阿富汗、巴基斯坦、德国、美国、外星球。

有人可能会质疑：漫威宇宙也有反派来自美国，这些人又象征着什么？

要知道，美国虽然支持宗教自由，但基督教依然是美国第一大宗教信仰群体。2016年数据统计，基督徒占总人口的73.7%（其中48.9%新教徒，23.0%天主教徒，1.8%摩门教徒），犹太教占2.1%，伊斯兰教占0.8%，其他如佛教、印度教、道教等，一共占2.5%。

《创世纪》里蛇引诱夏娃吃了苹果，夏娃又摘了果子给亚当吃，从此他们眼睛明亮了，也能知善恶。耶和华神知道后诅咒蛇一生只能用肚子行走，终生吃土，惩罚夏娃日后必受亚当管辖、生产儿女必受苦楚，惩罚亚当终身劳苦。

在基督教中，人从一诞生就带有“原罪”。

《以赛亚书》讲述了弥赛亚遭受的苦难：（赛53:4-6）他诚然担当我们的忧患，背负我们的痛苦。我们却以为他受责罚，被神击打苦待了。哪知他为我们的过犯受害，为我们的罪孽压伤。因他受的刑罚我们得平安。因他受的鞭伤我们得医治。我们都如羊走迷，各人偏行己路。耶和华使我们众人的罪孽都归在他身上。

耶稣为人的原罪献祭自己，以求上帝宽恕。这是基督教的基本教义。

基督教延伸到好莱坞依然有其强大的生命力：地球环境变差让人类毁灭掉了自己（《银翼杀手》），科技进步让人类毁灭掉了自己（《黑客帝国》），自然灾害让人类灭绝（《2012》），外星生物入侵让人类灭绝（《独立日》）……这些都离不开《圣经》中描述的原罪、末日和审判。

那为什么漫威电影里美国人当反派是原罪问题，美国以外的人当反派是意识形态问题？因为在电影语境中，你会有明显的“自我”和“他者”的区分，虽然漫威宇宙大多数英雄都是美国人，但你在观看的时候都是把他们当做“自我”的一部分来对待，当敌人就是自己的时候，你的思维方式就是不同的。他们指涉的是原罪，而当基督徒意识到这些反派的价值的时候，对自己反倒是巨大的宽慰：至少这些影片在告诉我，世界依然是按照我们设想的步调运行的，新的世界格局、新的秩序依然能处于自我掌控之中。

除了以上设定，漫威电影还有故事背景设定上的技巧：钢铁侠、美国队长、蜘蛛侠保护了美国，这是地球上真实存在的国家。雷神保护了阿斯加德，这是北欧神话中神明居住的世界。黑豹保护的却是瓦坎达，一个根本不存在的非洲国家。其他主角都有属于自己国家的回忆和文化，包括黑寡妇来自俄国特工组织，她的精神上始终有一个归宿，但瓦坎达是没有根的。黑豹，或者说作为黑人英雄的代表，他维护的是一个虚幻的概念，这其实是很残忍的。瓦坎达中我只看到了原始森林和特权阶级，以及特权阶级掌控的高科技装备，除此之外这个国家就是一个空壳。

《黑豹》诠释了什么叫"一手好牌打得稀烂"。黑人和非洲可不是光鲜亮丽的瓦坎达：非洲部落文化、东非大草原、欧洲殖民、非洲武装起义、美国南北战争……你如果用《百年孤独》来对比就知道了（用《百年孤独》来比《黑豹》着实有点降维打击了），同样都是虚构，一个是瓦坎达，一个是马孔多，你无法从瓦坎达看到任何非洲历史沉淀，《黑豹》的故事框架需要绝对服从漫威宇宙的故事线，但你一定能从马孔多这个小村子感受到拉丁美洲的变迁。所以说结局显而易见：《黑豹》获得了奥斯卡最佳艺术指导、最佳服装设计、最佳原创配乐三项大奖以表彰其华而不实，加西亚·马尔克斯则获得了诺贝尔文学奖。

并不是说商业电影就只能拍特效镜头和肤浅的剧本。是我对《黑豹》要求太严格了吗？绝对不是。《黑豹》的票房值得更高的水准。看看卡梅隆的《阿凡达》就知道了，同样是开场，男主角杰克独白：“在经历了一场人生巨变后，我被送进了退伍军人管理局医院。那段时间我经常梦到自己在飞翔，终获自由。然而不幸的是，你最终还是要醒来面对事实。”短短三句话连接了杰克的过去、现在和未来。这一点和《百年孤独》何其相似。可怕的是，马尔克斯只用了一句话：“多年以后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩帝亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”

卡林内斯库将媚俗分为两大类：

同时，这两类并不是完全区分开来的。“宣传可以伪装成‘文化’娱乐，与之相反，娱乐可以带有微妙的操纵目的。”用马克思的话来说，大众文化就是意识形态。

从我前文的镜头分析就能看出，漫威电影一定是带有意识形态的政治宣传工具。不仅是漫威，放眼整个好莱坞娱乐产业都是这样，否则为什么一提起俄罗斯人就会想到核武器、秘密基地、大反派，提起意大利人就会想到黑手党，提起拉美人就会想到廉价劳动力和毒枭呢？

当今世界不仅仅是墨西哥，而是很多国家的现状都是“离天堂太远，离美国太近”。漫威电影侧面揭示了文化工业的某种本质：精致的、肤浅的、有既定套路的、有意识形态的、工具。

你或许这样想：我不过是拿自己的业余时间看看电影，消遣一下，没必要这样上纲上线。

消遣不是一种罪过，当然看漫威电影也不是。消遣是一种逃避，不是逃避恶劣的现实，而是逃避最后一点反抗的思想。你在追逐潮流的浪花的时候，其实追逐的是一种伪个性，不过是用自己的时间重复自己。

希望这篇文章能让你对漫威电影有另一面认识。

参考资料：