反精神病学家认为，精神分裂症是患者生活体验的私密表达，他们是真正反抗体制专制、反抗家庭和既定秩序的通道；这种社会不合群的英雄表现，孕生自社会秩序细微的裂痕。阿姆斯特丹大学媒体文化与电影研究教授帕特丽夏·皮斯特斯认为：电影观众是通过角色的大脑而非眼睛或精神景观来进行观看的，通过德勒兹和加塔里“大脑即屏幕”的观点分析当代普遍出现的“神经-影像”状况。

“崩解的痕迹是现代人之真实性的封印。”——阿多诺

1）从弗洛依德的「神经分析」到「神经-影像」

「精神分析学」（Psychoanalysis）是一种治疗精神障碍的方法，当时精神病学普遍受到生物学的影响，以工业革命时代流行的机械主义方法研究心理现象的构成、发展和治疗。1926年奥地利精神病学家西格蒙德·弗洛伊德在《大英百科全书》发表的文章中首次提出了“精神分析”这一术语，他将欲望-生产的连接性劳动归为力比多。而「精神分裂分析」则是加塔里发明的一种受反精神病学运动启发的技术，旨在用一种更务实、更具实验性和集体性的、根植于现实的方法。在这种技术中，个体被认是性欲旺盛的“欲望机器”，以区别于弗洛伊德式自我驱动的主观性。加塔里认为精神分裂症是一种与资本主义制度共存的极端精神状态，但资本主义却不断通过一种公理化、以货币为基础的经济来引导所有欲望、强化神经症（资本主义社会训练人们相信欲望等于匮乏，满足欲望的唯一途径就是消费），并以此维持常态。

加塔里直接参与了1968年巴黎五月风暴，运动过后的1969年，他与德勒兹相遇在万塞纳大学。在一次采访中德勒兹说道“我们并非通常意义上的合作......我们更像是两条彼此独立却又平行的溪流，最终汇入第三条溪流，最终汇成了我们”。加塔里被认为是当代少数同时拥有解构和重构天赋的哲学家，他的理论和实践方法是对社会秩序裂缝的极致敏感。他们二人合作的两卷关于资本主义和精神分裂的著作——《反俄狄浦斯》（1972）和《千高原》（1980），这两本书后来成为《资本主义与精神分裂》的两部分。

第一卷《反俄狄浦斯》借鉴了拉康的思想重新阐释了弗洛伊德的欲望概念，将欲望视为一种创造力和社会革新的可能源泉，他们认为传统精神分析的人格结构被用来抑制和控制人类的欲望，以实现正常化和控制；那些患有精神障碍的人或许并非精神错乱，而可能是纯粹意义上的个体，他们天生就与社会隔绝。在拉康的精神分析中，欲望是一种被抑制的能量。并认为“精神分裂症”是真正反抗体制专制、反抗家庭和既定秩序的通道；这种社会不合群的英雄表现，孕生自社会秩序细微的裂痕。反精神病学家认为，精神分裂症应被视为患者生活体验的私密表达。第二卷《千高原》中，他们将所有理性主义形而上学斥为“国家哲学”，以“游牧学”——一种由贝都因部落的游牧生活方式发展出的学问——对主流身份/国家身份、意义和传承下来的真理观念进行“去领土化”的尝试。传统的精神治疗方法中，由医生对患者施加权力的精神分析疗法（电击疗法、团体治疗、药理学）遭到了猛烈的抨击。

在合著《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂症/无器官的身体》（后文简称：无器官的身体）中，德勒兹和加塔利揭示出：整体的社会构成了一个「记录所有生产的表面」：“为了抵抗器官机器，无器官的身体将其光滑、滑溜、不透明、紧绷的表面作为屏障。为了抵抗连接、连通和中断的流动，它建立了一种无定形、未分化的流体逆流”。所有的生产，最终将构成一种生产力量和动因在其上分布的表面。从而将所有剩余生产据为己有，并将生产过程的整体和部分都归于自身，整个过程似乎都源于这个记录表面。

自1964年巴黎弗洛伊德学院成立以来，加塔里一直是该学院的成员。雅克·拉康本人也曾担任他的精神分析师七年，直到加塔里对该学院僵化的官僚作风和拉康方法的主导地位感到不满，20世纪60年代加塔里与拉康断绝关系，他开始在巴黎附近的拉·博尔德学院（Le Borde）应用创新的机构心理治疗，并在此度过了他的中年时期。整个80年代，他致力于在拉·博尔德进行精神分析实践、文化批评和政治行动，拉·博尔德学院也成为无数哲学、心理学、民族学和社会工作学生交流的场所。加塔里受到米歇尔·福柯的《古典时代的疯狂史》、让-保罗·萨特政治社会学和意大利马克思主义者弗朗哥·巴萨利亚的影响，后者致力于废除精神病院，让精神分裂症患者融入社会生活。加塔里认为西方精神分析学危机的真正原因在于精神分析的理论基础，他对艺术、电影、青年文化、经济和权力形态的充满活力的分析，引入了一种激进的创造性思维过程，旨在将主义性从全球资本主义标志化和同质化的过程中解放出来。

德勒兹和加塔里认为政治理论可以具有美学形式。除了精神分裂分析外，加塔里还发明了“生态哲学”理论——哲学与生态学的结合，兼具实践性、思辨性、伦理政治性和美学性的产物。加塔里将影像维度带入了精神分析的辖域，他揭示观影者与观者关系的具身性，根植于生态意识，这种意识通过揭示跨物种性别、生殖身体的共同脆弱性而得以细化。1977年，加塔里创建了“新自由空间”研究中心（CINEL）并于20世纪80年代投身生态运动，发展了他的“生态哲学”。在《三重生态学》（The Three Ecologies）一书中，加塔里将生态的定义扩展至社会关系、人类主体性以及环境问题，构建了一种心理-社会-美学-政治模型的系统思想，并指出威胁地球的生态危机是新型资本主义扩张的结果。加塔里宣称“正是主体性与其外在性（无论是社会的、动物的、植物的还是宇宙的）之间的关系，如今正受到一种普遍的内爆和倒退的幼稚主义运动的侵蚀。他认为环境生态学无法与精神生态学分离，自然、文化、精神构成一个包罗万象的生态系统，自然比以往任何时候都无法与文化分离。在影像研究中，观影者与观者关系的具身性根植于生态意识，这种意识通过揭示跨物种性别、生殖身体的共同脆弱性而得以细化。

阿姆斯特丹大学媒体文化与电影研究教授帕特丽夏·皮斯特斯（Orson Welles）认为所谓的“精神分裂症”是一个极限过程，她援引史密斯的分析：“在这个过程中，个体的身份被消解并完全进入到包含不连贯性的虚拟混沌中......在生成中，一个术语不会变成另一个术语；相反，每一个术语都与另一个术语相遇，生成是介于两者之间，右处在两者之外的东西。这种‘东西’就是德勒兹所说的纯粹的情动或感知物，它们是不能通约为主体的情状或知觉的。”

在著作《神经影像：德勒兹式的数字屏幕文化电影哲学》（The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture,2012）中，皮斯特斯将大脑的生物学原理、神经科学的发现与神经-影像特征联系起来，通过跨领域研究（德勒兹精神分裂分析、数字网络屏幕文化和神经科学研究），论述了“作为神经屏幕的大脑”这一观点。皮斯特斯认为电影观众是通过角色的大脑而非眼睛或精神景观来进行观看的，她从哲学本体论、认识论和美学维度探讨神经影像（包括弥漫的监视、虚与实的模糊、新巴洛克风格的情感力量，以及神经图像在政治、历史记忆和战争中）的运用。根据皮斯特斯的观点，第一个运用电影触及大脑情感中心的人是阿尔弗雷德·希区柯克，“悬念与惊喜、渴望与憧憬、欢笑与恐惧、同情与厌恶，这些都是希区柯克设法在观众心中引发的情感和感受。”情节剧恐怖片的“身体过剩”特征所代表的具身化情感能力，显示出抵抗现代性遗忘（某种结构性遗忘）的努力。

一种全球化的屏幕文化——网络化的电子或数字屏幕与权力、资本，以及人员、商品和信息的跨国流动的集合体相连——构成了新型电影的典型特征。皮斯特斯将这种具备全球屏幕文化特征的新型电影描述为“神经-影像”(Neuro—Image)，他认为神经-影像所具有的精神分裂分析的第一重力量就是「谵妄的力量」（the power of the delirium），一种危险的、强烈的、抵抗精神分裂流和过剩的力量，此的外两种力量分别是「虚假的力量」（powers of the false）和「情动和感知物的自主性力量」（powers of affect）。这种新型电影（或称“神经惊悚片”）并非通过传统的叙事，而是借助声音、图像和先进的计算机技术，创造出一种恐惧或欲望的漩涡，一种悲伤的温水浴，触动人类古老的情感大脑的神经回路。神经影像旨在培养一批“知情观众”，呼吁人们以一种更感官和情绪化地方式体验电影。丹尼尔·史密斯（Daniel Smith）也曾言说，贯穿德勒兹和加塔里的“精神分裂分析”理论的三个主要主题是：「谵妄的洞察力」、「幻觉的现实」与「情动的真相」，这三者对于理解精神分裂分析如何将“临床”与“批评”联系起来非常重要。

她将判断神经-影像的依据总结为三个主要方面：其一，内部带有某种形式的精神分裂分析或集体分；其二，媒介屏幕无处不在；其三，“大脑即屏幕”。根据德勒兹“大脑即是屏幕”的论点，大脑的生物学，准确来说是分子生物学，相比于语言学和精神分析学能为电影提供很多东西。沿着这个思路，思维被描述为分子式的，以分子的速度构成了人类的缓慢生命，“大脑的回路和连接并不预先存在于追踪它们的刺激、细胞和微粒......电影，正是因为它使影像运动，它赋予影像以自我-运动，所以从未停止对大脑回路的追踪。”（德勒兹）

皮斯特斯认为在神经-影像中，「虚假的力量」被普遍地定义为对“虚构”的信念，电影运用虚假之力产生自己的幽灵。德勒兹曾以奥逊·威尔斯（Orson Welles）的尼采式电影《堤》（La Jetée，1963）为例，讨论了“虚假的力量”。这部诞生于1963年的实验电影，完全由静止画面组成，是新浪潮左派代表人物克里斯·马克执导的科幻先锋短片。德勒兹认为虚假的力量并非全然是卑鄙或致命的，在某些时刻，“虚假”作为大脑屏幕上的幻觉能够对系统起到反作用。故事主人公被童年一幅图像深深印刻。第三次世界大战爆发前，巴黎奥利机场观景台上的残酷一幕惊扰了他；在多年后，他才真正理解这些图像的意义。正如阿多诺多言的——崩解的痕迹是现代人之真实性的封印，虚假的裂隙透出现实之真。

“一种分散在时间和空间中的延迟破坏的暴力，一种通常根本不被视为暴力的消耗性暴力”，罗布·尼克松（Rob Nixon）称之为缓慢暴力。马克斯·利伯隆补充道“慢暴力”或“慢行动主义”是一种补充性的政治形势，它同样以“渐进式，消耗式，无人主演，不以事件或明确的表述为前提，也不产生事件或明确的表述”作为特征。汤姆·戴维斯在这一意义上，提醒道过分强调慢性暴力表面上的隐形性，会削弱那些直接接触并生活在慢性暴力毒性中的人的“情境知识”。

2）现代记忆模型Memory Models

“如今，电影已成为更大规模数字化监控文化的一部分，在众多屏幕的介入下，每个家庭和每条街道都变成了我们可以见识的后院”，皮斯特斯的这段表述揭示了 现代记忆模型。西塞罗（Cicero）的“位置记忆法”（method of loci）强调心灵图像与地理位置的绑定，他说“想要培养这种记忆能力的人，必须选择地点，并把希望记住的事物在心里构思成图像，然后将这些图像储存在各自选好的地点里，这样地点位置的顺序就会维系着事物的顺序”。

在20世纪开端，记忆还属于心理学范畴。在英国人类学者康纳顿（Paul Connerton，1940-2019）的“社会记忆”（social memory）理论中，博物馆、纪念碑/凡纪念碑、跨种族的大屠杀事件......这些纪念性的建筑物将位置记忆的原理、模型发挥到了极致。纪念仪式和身体实践是记忆保存和传承的主要形式。康的社会记忆研究三部曲《社会如何记忆》（1989）、《现代性如何遗忘》（2009）和《哀悼之灵》（2011）采用人文地理学的方法强调记忆与空间、记忆与身体之间的关系，以阐明——过去的回忆知识是由仪式表演来传达和维持的，表演性记忆是身体性的。他借鉴了法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs，1877-1945）关于“集体记忆”的论述——群体为个人提供了记忆的框架，将“遗忘”视为记忆的基础。

“记录”的关键就在于连接、合成或耦合，而这似乎也是当下技术图像生产（监控、影像、视频）的通路。常驻赫尔辛基的视觉艺术家——阿扎尔·赛亚尔（Azar Saiyar，1979-）的短片项目《行为不端儿童的故事与距离的纪念碑》（Monument of distance，2018）将一段20世纪70年代阿塞拜疆歌手古古什（Googoosh）的歌曲录像带（歌名《Ayriliq-分离》）多次复制到另一盘录像带里。在这部关于移民与记忆的影像作品中，赛亚尔运用档案材料探索观看、诉说、记忆、成长和叙事的方式。阿塞尔个人网站在介绍整部作品时写道：“我可以一遍又一遍地观看这段视频，试图更深入地理解它。我可以把这场表演当作一面镜子，映照出我内心深处伊朗和阿塞拜疆血统的一部分。我可以将自己的渴望与残缺的视频图形和歌词进行对比。在我看来，这段被找到的视频逐渐发展成为一座关于距离的纪念碑——它展现了离散、断绝、图形、记忆和混合身份认同。”

德勒兹和加塔利曾说“唯一神圣之物，便是分裂能量的本质”。艺术史告诉人们，视觉作品是阐释哲学思想的最佳媒介。伊德里斯·汗（Idris Khan）1978年出生于英国伯明翰，其早期创作曾受到让-保罗·萨特、尼采等关注非理性的哲学思想影响。汗的摄影创作（或图像创作）借助光机复制工具来拍摄和扫描多元图像（如古兰经、肖邦的乐谱、卡拉瓦乔晚期绘画、特纳明信片），并发明了一种通过堆叠将实践/积累的经验压缩为一个瞬间的叙事方式——以堆叠的记忆图像让线性体验与记忆、身体与潜意识交织。框景中叠加的文字、乐谱和人造的叙事物质（作为书写的技术物），以一种密集、联觉整体的姿态超出了以往的视觉认识论，艺术评论家称之为“既阿波罗式又狄俄尼索斯式”的姿态。，2013年的作品《超越黑色》灵感就源自阅读著作《悲剧的诞生》。备受伊德里斯·汗所喜爱的抽象表现主义画家艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）曾说过“达到了零度，就再也没有什么能够阻挡真理之道”，她追求纯粹的“简化”境界，这里的复杂之处在于她既避开智性主义，又看重个人化、精神化的内涵。

20世纪50-60年代，抽象表现主义在美国兴起，并迅速席卷西方艺术界，曼哈顿下城的艺术区是美区最活跃的阵地，罗伯特·劳森伯格、贾斯伯·琼斯、埃斯沃兹·凯利、还有上文提到的艾格尼丝·马丁等都聚集在此交往创作。极简主义作品中常出现排列的简化元素，那些条纹和网格不是对自然的拒斥，而是类比。日本的极简电子艺术家池田亮司（Ryoji Ikeda）擅长以大型声音雕塑、沉浸式视听装置和富有节奏的声景制造电子迷幻，他的作品由于创作元素的纯粹而被称为极简电子音乐先声。在作品《符码诗》中，反破译的抽象符码从裹挟着信息的数据中被提取出来的，构建了挑战大脑直觉的纯粹声景，即运用原始状态下的正弦波、白噪声等基本元素创造不同声响的音景组合。自1995年开始，池田思考“什么是声音”这一元问题，他试图拆解声音的物质特性，把声音化约到最小单位。千禧年以后，他将目光转向了光的拆解，通过数学式的提纯方式进行声景创作。