大家好，因为上海解封，提前来续文。

其实聊当代艺术前我不知道会有这么好的反响（收到了不少赞和收藏）。曾经很长一段时间当代艺术对我来说就像吃饭喝水一样属于很普通的事。之后，在我看来只要接受过艺术学院系统教育就能获得的理论和观看作品的方法，放在国内很多策展人艺术家竟然成了冷门知识，很多从业人士竟然对当代艺术的理解还停留在视觉观看的层面，这一度让我大为震撼。过去一段时间，一方面和“臭搞艺术”的人一样不屑于聊，或者说自认为没必要聊；另一方面端着一些臭脾气，一股子婆罗门味儿（好像这两方面其实是一方面？笑）久而久之，越看越厌恶，越看越憎恶，觉得国内艺术已经死了，浑水一片。

在几乎不搞艺术的这几年间，一空闲总是想找点机会写点东西，这也算是某种意义上的自我救赎（人总是不停的在自我救赎当中？笑）。其实一开始我的选题很多，想聊下发烧（败家），想聊下《GT赛车》，想聊下《UC高达》，或者是聊下日本文学和电影等等。思来想去最后还是选了当代艺术，一方面调研了平台目前相关文章数量，觉得是个值得聊下的话题；另一方面在这一块还算比较有信心翻出来聊聊的，单纯当“复健”。

写作，准确地说码字（不敢称自己在写作）是一件一段时间不做就会滑坡的事。因此坚持写作是件好事，无论写什么。同理，坚持阅读也是一件非常好的事。但无奈人的精力有限，人需要工作来换取金钱，需要玩游戏，需要学习新的东西；并且发达的视频媒介，让人一旦习惯了观看带来的灌入式图像产生的快感就会对文字逐渐麻木。

不知不觉回过神，上次正经写东西还是疫情期间给朋友独立杂志写小文章，那可是2年多前的事了！一晃又是一个轮回，又是疫情居家。人类似乎再也无法回归以前的生活。有时候会幻想是不是因此我们会回到欧洲中世纪，回到那种闭塞的交流和拙劣的描绘技法时代；但实际上互联网和现代科技不会在一夜间崩塌，坏的幻想它还是幻想。

但愿这些年只是人类做的一场噩梦吧。

好了，那我们继续聊，杜尚和当代艺术吧。

什么是达达主义？关于达达主义很多学术的解释，实话说我也不太记得了，只记得达达这个词源自法语里儿童玩耍木马发出的“哒哒”的声音。在很多官方的介绍里，我们可以看到杜尚被认为是达达主义的代表艺术家。但事实上杜尚没有参与过达达主义宣言的起草，也不屑与达达主义那帮艺术家来往，甚至一再撇清与达达的关系。

打开浏览器网上冲浪，随便搜出来几个达达艺术家的名字，我想大家都没听说过。之所以艺术史学家总是将杜尚归为达达，其一个重要原因便是杜尚的“反艺术”与达达的理念相一致。

1915年，杜尚托《下楼的裸女》在纽约军械库展览的大获成功，初到美国的杜尚发现在欧洲几乎没有名气的他竟然成了纽约圈内知名的艺术家。随后他便认识了当时还不是很著名但是未来赫赫有名的先锋摄影师曼雷，多月后他和曼雷，凯瑟琳·索菲·德赖尔（画家，讲师，艺术赞助人）成立了艺术组织Société Anonyme，主要从事展览策划和艺术品交易，并在此后策划了80多场展览，包括了康定斯基，保罗克利等现代耳熟能详的艺术家，以及后期被誉为现代雕塑之父的大师布朗库西（有机会可以单独聊聊这位继罗丹之后最著名的雕塑家）。

此时，杜尚多了一个新的身份——“策展人”。尽管那时候的艺术圈还没有现代职业策展人的概念，也没有形成现代的画廊和经纪人系统，但是杜尚的一系列经营行为可以说让杜尚成为现代策展人之父和现代画廊经理人之父，他策划发起了多场展览，以及在作为国际象棋职业选手时期靠买卖布朗库西的雕塑相对的保持经济独立。

并且，杜尚在此之后同艺术史上另一个著名的人物佩吉·古根海姆深度绑定，帮助古根海姆建立了她赫赫有名的画廊和收藏，这在如今威尼斯的佩吉古根海姆美术馆里可以略窥一二。（有兴趣的读者可以去了解下这位传奇女士和他的家族的传奇故事。）

我们回到达达。

杜尚和雷曼创立的艺术组织Société Anonyme，名字翻译过来就是“匿名公司”，这是一个杜尚典型的达达式的玩笑。尽管他始终不承认自己是达达主义，但达达主义却一直试图拉拢这位有名的艺术家。于此相反，超现实主义却几乎同杜尚决裂。

超现实主义既是非常好理解，从视觉上其作品真的非常具有字面“超现实”的视觉呈现，如达利的作品；但超现实主义又是非常难以理解，如果读过一些超现实主义的诗歌和布列东那篇著名的《超现实主义宣言》大概一头雾水。而超现实主义艺术家用的创作手法，刮涂的绘画手法，拼贴艺术，现成品装置对后面艺术家的影响十分深刻。

比如超现实主义艺术家约瑟夫康奈尔的盒子作品，由艺术家平时收集的现成品组合而成。与非常纯粹的观念艺术不同的是，他们更在意抽象意识流的概念，和随机直觉触发的创作模式。如今的某些模仿超现实主义的“艺术家”不同，超现实主义艺术家的拼贴作品装置作品材料多来自收集的“现成品”。

回到杜尚。在超现实主义初期，超现实主义之父布列东与杜尚来往密切，杜尚甚至在1930-40年间与布列东策划了多场超现实主义展览。

在1938年超现实主义展览的空间中悬挂了很多木炭，迫使前来观看的观众打开手电筒，1942年的超现实主义展览中他在展览区安装了一个弦乐网络，再次迫使参观者融入他的“环境”。这也为后面偶发艺术的诞生带来灵感。而杜尚的超现实主义作品与其他超现实主义艺术家不同的是：杜尚更加注重观念上的作品与观众间的关系，这与布列东主张的超现实主义概念产生分歧。

等到多年后受到到杜尚的影响的关系美学横空出世，其更加强调作品与观众，作品与世界未来意识之间的关系；而超现实主义却逐渐没落直到90现代以马修巴尼为代表的前卫艺术家崭露头角类似超现实主义复兴的作品也逐渐回到人们眼前。

最终杜尚还是和布列东决裂了。除去理念上的不同，历史上的布列东属于权威派角色，而杜尚则属于非常反权威和反组织的人，杜尚一辈子都在试图逃离各种组织逃离各种“被束缚”“被定义的生活”。

王瑞芸老师关于杜尚的研究里把杜尚和禅宗联系到一起，讲到杜尚与约翰凯奇的关系，而约翰凯奇正是当时禅宗大师铃木大拙的学生，杜尚的生活方式与禅宗推崇“无为”的生活方式如出一辙。有兴趣的朋友可以读下王瑞芸老师关于杜尚的书。【虽然我在大学写论文的时候也用了王瑞芸老师的一些观点，但当时国外大学教授几乎都认为我在瞎扯hhh（笑）。】

回到达达，尽管杜尚和超现实主义渐行渐远，但达达始终在拉拢杜尚。我认为的达达主义其实非常单纯，就是反艺术。但是反艺术三个字里，两个字是艺术，反艺术反的并不是艺术，而是传统，一切传统艺术形式。反艺术其本身还是艺术或者说还是有艺术运动的性质。因此反艺术运动也是艺术运动。正因为杜尚几乎所有的作品都是形式上反传统的艺术。可以说非常的达达主义，虽然他一生中持续的撇清与达达主义的关系，但终归他成为达达主义的代表。因此在一些不是很专业的艺术史研究里，一提到杜尚就是达达主义。

最有趣的是，他的小便池更是达达主义的代表作。

1917年纽约举办了由达达组织的独立艺术家展览，展览号称所有提交的作品都能被展览。杜尚作为组委会成员匿名提交了“小便池” 并将作品命名为《泉》，但展览审核委员会拒绝了这件作品，理由是小便池不能算作品。这件事在当时的艺术圈引起了轰动，事后杜尚退出了展览组委会。

和现在的某些组织一样，所谓的独立xx团体并不真的“独立”，达达也当然也不是真的“达达”，反艺术也只是为了给自己增加艺术地位而已。【屠龙者终将成为巨龙。】

之后，小便池被冠上各种奇怪的论点。有人说杜尚毁了艺术，有人说自杜尚后再无艺术，也有人说小便池开启的当代艺术等等等。而我觉得：从杜尚艺术理念来看，这些舆论堆叠在作品上才是真正完成了这件名为《泉》的作品。它打破了传统艺术形式的束缚，解放了艺术家的思维，同时也成为杜尚的代表作。在多年后，另一个艺术家卡特兰在纽约放了个金马桶……（有机会开一篇番外讲讲他，真的非常有趣的人）。

1935年，杜尚在纽约进行超现实主义实验时，欧洲的本雅明通过对资本主义社会以及马克思的研究，写出了著名的《论机械复制时代的艺术作品》。在书中本雅明提出传统艺术随着照相机印刷机等现代技术的发展失去了原有的灵韵（aura），在机械复制时代，照相机/机器印刷产生的精美图像都是没有灵魂的空壳，我们再也不能从那些作品上看到古典艺术所拥有的那些灵韵，因为机械复制时代导致艺术丧失了原本所有的唯一性和特殊性逐渐沦为一件件商品。

这是古典艺术和当代艺术的分界线，但本雅明对工业革命后可以被机械复制的艺术做出了过度悲伤判断。事实上正是照相机的发明以及印刷品的普及，艺术也从过去依赖视觉影像的描摹创作转变成如今的多元化的作品形式；艺术也逐渐脱离了以架上绘画和雕塑这种传统媒介的主宰，产生了更加自由的表现形式。而这个可怜的男人没有看到后面时代的艺术作品，作为犹太人的他最终在悲伤和绝望中死于二战的法国。

如今，把艺术家和匠人画师区分开的一个重要标准：匠人着重表现外皮，而艺术家描绘“灵韵”。正是现代科技的发展，使得艺术家不用拘泥于技术上的表现，更加关注脱离视觉语言后意识的表达。不论是观念艺术也好，或者是现在的各种艺术形式，当代艺术始终是观念表达大于形式美学。【这也是我不喜欢大部分当代绘画的原因，但事实上从市场商业角度，观念的作品很难养活一个艺术家。】

多年后本雅明的好友阿多诺开始在《启蒙辩证法》里谈论资本和消费，里面也提到了一部分关于商品的论述（因为我只看过一部分《启蒙辩证法》，这里推荐b站复旦张双利老师的启蒙辩证法导读）。【之前有机会在一次交流会上听过张双利老师讲的阿多诺，获益匪浅，强烈安利】。随后受到阿多诺影响的鲍德里亚在著作《消费社会》里强化了阿多诺的概念。在《消费社会》中，他讲到消费资本绑架了人的生存空间，我们每进行的社会活动都是被资本绑架行为。人很难逃离出这样的消费社会，而现代消费社会则是由无数的“物”组成，这些“物”成为等待我们入套的陷阱：买了新的房子需要新的电视，有了电视是就需要PS5，买了PS5就被绑定消费很多游戏，有了游戏就要买周边，买了周边还要炫耀周边们。大家都喜欢把游戏机电视玩具都装在客厅电视墙的柜子里，手办装进亚克力玻璃盒子里。诶呀，是不是很像上面提到的约瑟夫康奈尔的盒子作品。

消费社会中的商品“物”，便是本雅明所说的机械复制时代的产物，这些物被大量的生产，其附有实用性的同时，也在消费社会中代替了传统社会的手工制品和艺术品。杜尚等艺术家们开始使用“现成品”来创作，是工业革命后消费社会所带来的必然结果。而在未来商品艺术品的边界逐渐模糊：当安迪沃霍尔在1968年用丝网版画制作出第一张番茄酱罐头的版画时，已经预示了如今艺术商品商品艺术的未来。

回到鲍德里亚，这里要提的是鲍德里亚的另一本书《物体系》。物体系里，鲍德里亚阐述了“物”的各种社会性，比如里面有一段关于玻璃，透明的玻璃作为橱窗予以商品展示的功能赋予了购买者无限的消费欲望。而玻璃也是现代美术馆常用的装饰和功能性材料，在杜尚之前画廊是传统“菜市场”式的展示方式；杜尚后，作品的展示和画廊的布置也发生了变化，就像鲍德里亚在《物体系》中讲的“物”给与的环境程设的氛围作用，现代画廊美术馆的雏形也逐渐随着消费社会的发展而形成：更加极简带有清晰的香味增加氛围感，能少则少的墙面软装，更注重作品和空间的关系带来极致的观看体验等等。

也许杜尚的现成品和消费社会的商品以及物之间并没有直接联系，但我们不可否认的是，我们在本雅明。在鲍德里亚的著作中，找到了杜尚以及杜尚之后艺术家创作逻辑的合理解释，这便是哲学寓于艺术的意义。

本期内容比较多，想聊得简单点，但似乎也不简单。里面有一些是我的个人观点，有兴趣的朋友可以在留言里讨论。大家对待杜尚对消费社会应该也有不同的理解，有疏漏的地方也欢迎指出。

上期评论中有三个问题，可能回复评论不是很全面，我按照我的理解单独解释下。

Q1： 现在艺术是将哲学从逻辑和词汇文字的概念金字塔中带出来变成肉眼可见的展览物 ？

A：这些年，艺术和哲学挂钩的厉害，复旦大学也成立了艺术哲学院，各种欧洲现代哲学著作也被引进。国内艺术教育也非常强调艺术和哲学之间的关系，但我个人认为，艺术家是非常感性的，起码是百分之50以上血统里的感性；而哲学研究者和艺术评论家则是非常理性学术化，很多时候艺术评论家会定义作品，会将艺术家潜意识里创作的东西哲学化，整个过程有合理的也有不合理，毕竟职业不同出发点也不同。

我觉得，上来联动大哲学观点的艺术家多半不可靠，多数带有哲学色彩的艺术家都是尝试小观念而非大哲学观，这种是源自灵感的创作，而非刻意的联动。市面上很多垃圾作品，他们上来就诠释大的哲学观念，一本正经的胡说八道似是而非等等，那些就是不太合格的作品。当然有依托哲学的创作，也有完全脱离观念的创作，纯粹视觉创作，视觉化的作品往往取的非常好的市场反响。杜尚在上个世纪60年代批评纽约学院（波洛克，德库宁等）是没有未来的绘画，事实上也如此，整个纽约学院的代表艺术家最终结局都是自杀，无法突破的单纯依赖于视觉的绘画风格对于真正的艺术家来说是非常致命的（真正的艺术家都是非常执着和苦逼的）。

Q2： 现代艺术必然拥有抽象性吗？还是说无论什么样的艺术都具有“剥离某些概念再进行糅合”的特征？

A：抽象具象对于当代艺术来说其实不重要，抽象的作品可以作为观念的诠释，具象的作品可以是当代的田野调查或者是对视觉对图像意义的探讨。比如下图中德国艺术家 Thomas Demand 的摄影作品，艺术家用纸模型还原真实场景再进行拍照。你很难说这是抽象的还是具象的，但他一定是观念的。

Q3： 大部分人包括我看不懂的是艺术家赋予的观念到底是什么...

A：我个人觉得，艺术从来不是面向大众的。虽然这么说非常的狭隘，但是真的要了解艺术需要时间，需要学习，需要积累观看。这么说吧，普通人要读懂一段代码需要起码至少数个月的学习，为什么普通人会认为自己去美术馆看一眼就能懂当代艺术，或者说为什么有些人会觉得自己上来就客观能评价美丑？不仅仅是艺术，对于游戏也是，你玩一款游戏需要几小时甚至几十小时才能体验游戏的魅力，但往往父母长辈看一眼就觉得这是糟粕是暴力是垃圾；同样的事发生在当代艺术上，路人去美术馆看到地下的“垃圾”就得出当代艺术是骗人的玩意，这和前面父母长辈评价游戏有什么区别？

我觉得任何人对任何未知的事物都需要保持基本的敬畏，如果对当代艺术感兴趣，对观念感兴趣可以了解学习，毕竟很多人花了大学本科4年+硕士2年在学这个没有用的学科（说的就是我自己hhh）。

下一期，是关于运动雕塑和大玻璃以及职业国际象棋选手杜尚。

照例，下面我独立开发游戏的广告，虽然可能不是个好游戏，但我给自己定了个销量小目标。大家多多关照！