正如历史书所告诉我们的那样：纺纱机，蒸汽机，以最快的速度完成工业革命成为地球初代 「世界工厂」之后，英国的工业实力和经济体量直接拉爆全球。然而，疯狂蔓延的铁路和轰鸣的钢铁背后并不是全然的荣耀。当时，英国工业制造品在审美上常常被批评的体无完肤。这并非一句事后诸葛的空话，而是一场席卷社会自上而下的全民焦虑。

1836 年，英国议会下院成立了特别委员会，奉旨调查英国工业制造和审美水平。在《艺术与制造业特别委员会报告》中，他们的结论十分直白：英国制造业虽在机械上更优，但在品味与设计上远不及法国。

报告表示政府应当建立专门的「School of Design」以提升工艺美术教育。1837 年，英国设立了首个国家层面为改善工业设计缺陷的公共设计学校，the Government School of Design，位于 Somerset House。这所学校如今有一个人们更熟悉的名字，也是无数艺术/设计留子心心念念的梦校，Royal College of Art，皇艺。

同年，Victoria 登基成为女王。3 年后，他与 Albert 结为夫妻。

Albert 从小在德意志接受家庭教师的教育，拉丁文、希腊文、历史、绘画、音乐、建筑与自然科学。他在波恩大学主修政治经济与法学，同时学习哲学、美学与艺术史，甚至还会大提琴。

婚后他几乎立刻投身英国的美学教育和工业改革中。在多年的实践和亲力亲为后，Albert 的脑中产生了一个模糊但是野心勃勃的念头。在 1851 年 5 月 1 日，这个念头化为震惊全球的奇观，The Great Exhibition，水晶宫万国工业博览会。

选址、建筑方案、国际邀请、评审… 这个奇观没有辜负 Albert 的辛苦，约 17,000 家公司、27 个国家，展品超过 10 万件。600 万人次参观，相当于当时英国人口的三分之一。持续 144 天的时间内，门票收入达到 £505,000，相当于现在的 £70,000,000，或者 665,000,000 人民币。

然而，这个奇观并没有一举改观英国的情况。当与欧洲工业品工艺品同台竞技时，这些关于美学，品味，工业，工艺的讨论与日俱增。漫画、杂志、报纸，每一个声音都在刺激着英国那刚刚成长起来的骄傲和复杂的自卑。历史学家 Neil MacGregor，前大英博物馆馆长，在 Seeing the World Differently (2021) 中写道：

当年的时代杂志评论：

1852 年皇家艺术委员会的内部备忘录明确指出：

在讽刺漫画 Punch 里，「被 Albert 亲王荣誉提及的先生」是个滑稽的符号。他虎虎生风，得意又困惑。Albert 的努力被嘲讽的只剩下铜臭，好像英国的工业骄傲在真正「绅士」和「品味」面前就是一个笑话，一场尴尬的表演。

然而，Albert 并没有停下脚步。在他的主导下，而 Victoria 则提供政治上的背书，1851 年万国工业博览会的盈余资金被投入到一项更长远的计划之中：建立一个以教育与公共博物馆为核心的文化区。

这笔资金的一部分用于购置南肯辛顿的土地。围绕这件事，Albert 曾遭遇大量反对意见，人们质疑博物馆是否值得投入如此巨额资本。但他坚持认为，这些机构必须对公众开放，包括工人阶级开放。他亲自为建筑师与设计师辩论，提供制度上的保护。在与 Henry Cole（后来成为 V&A 的第一任馆长）的通信中，他写道：

这一区域日后发生的巨大变革后来被称为 South Kensington System，南肯辛顿体系。

1861 年，Albert 因病去世，年仅四十二岁。女王 Victoria 深陷悲痛，退出公共视野将近十年。

1899 年 5 月 17 日，已经七十九岁高龄的 Victoria 再次出现在公众面前，为新馆 South Kensington Museum 奠基。在致辞中，她宣布将该管正式更名为 Victoria and Albert Museum，以纪念她的丈夫。

时代向来无情，滚滚向前不停。一个世纪之后，英国早就不再是工业强国，在一些牌桌上好像也越来越看不到英国的身影。我无法量化和想象当年 Victoria 和 Albert 的努力对如今的英国有这怎样的影响。我只能在存档和文献中尽可能寻找，而非亲自触摸这些机理和机制。

这段历史层层叠叠的皱褶，如今被简化成一个简约的、现代的、成熟设计的符号。

V&A

2025 年五月，作为 V&A Future Plan 中最重要最具野心的一部分，V&A East Storehouse 终于对公众开放。这个巨大的仓库式建筑一度十分火爆，六月七月的伦敦夏天，甚至门口会排起大汗淋漓的长队。8 月左右，我膝伤好了不少，在一个无聊之日便去了一趟。

虽然在英国，包括伦敦之外的城市也见过不少后帝国主义实体的博物馆或者艺术馆，但 V&A East Storehouse 仍然给我带来了新鲜的反胃感。

V&A East Storehouse 的建筑本体，是伦敦 2012 年奥运会时的媒体与广播中心。设计之初就有考虑到奥运之后的用途。大约在 2018 年，V&A 租下了绝大部分区域，用于存放大量藏品，随后开始招标，寻找一种让仓库和艺术馆的边界模糊的方案。

最后中标的是国际上赫赫有名的 Diller Scofidio + Renfro 事务所，核心设计理念是「透明储藏与知识公开」。在几乎所有的评论，新闻，视频，报道中，「透明」、「公开」、「开放」这些词就反复的出现。

在 Frieze 的采访中，V&A 的副总执行总监 Tim Reeve 表示，V&A East Storehouse 拆掉了尽可能多的墙，希望该空间成为开放给公众，可以透明展示对文物的修复和归档，能够重新定义「博物馆」的体验。

这些说辞往往是值得怀疑的。一个真正自信的体系，不需要不断宣告自己的开放。

V&A East Storehouse 只有一个进出口。这条通道并不宽，更像一根管道。走出管道的瞬间，确实会产生一种豁然开朗的感觉。这显然是建筑设计试图达成的效果之一。执行到位，反馈也足够直接，但谈不上多么高明。映入眼帘的是四周环绕的藏品。V&A East Storehouse 的展示模块由金属结构搭建成多层的 L 型平台，每一层平台上放置着数量不等的展品。绝大多数藏品在运输与储藏过程中本就有木质箱体用于保护与缓冲，只需拆除其中的部分侧板，便可以直接置放在这些 L 型结构上，面向观众。对于第一次进入这个空间的人来说，这种被展品包围的体验，的确与传统美术馆精心设计的动线与叙事截然不同。我几乎产生了一种被讨好的感觉，所有的展品都在向我敞开，甚至连脚下的空间也不放过。来自印度阿格拉堡（Agra Fort）浴室（hammam / bathhouse）的廊柱，Agra Colonnade，作为一件巨大的「建筑碎片」被收纳其中。一整面巨大的玻璃天窗专门留给它，观众行走其上，无法忽视它的存在。

照明平静而均匀，很容易让人联想到苹果店惯用的方案。几乎看不到明确的光源，光线被平均地洒在整个空间之中，没有重点，也没有阴影。玻璃立面、金属框架、不锈钢扶手，以及地面墙面大面积使用中性灰，这些材料组合在一起，视觉上也显得更「苹果」了。一切都被处理得干净、克制、去个性。

在入口平台张望四周之后，你需要抉择你走向哪个方向。然而无论你走向什么方向，过不了多久你就会意识到你所能到达的区域远不如你的目力所及。视觉上的「四通八达」的印象很快就会被打破。

事实上，V&A East Storehouse 的动线并不复杂。每个楼层基本都是一个「回」字形走道，其间生出少许枝桠。这些枝桠往往指向某件特定的展品。比如其中一条通道，通向一个三层楼高的巨大空间，一整块 Le Train Bleu 的前景幕布悬挂在其中。这件作品尺寸约为 10.4 米 × 11.7 米。在画面的角落，你可以找到毕加索的签名。不过，他并没有亲自绘制这幅巨大的作品。

1909 年，Sergei Diaghilev，迪亚基列夫，创立了十分先锋的 Ballets Russes，俄罗斯芭蕾舞团。他邀请当代艺术家参与舞台项目，将舞蹈、音乐与视觉艺术并置在同一个舞台上。1924 年，舞剧团队为芭蕾舞剧《Le Train Bleu》决定制作一块巨大的舞台前景幕布。这块幕布的图像，源自毕加索于 1922 年创作的《Deux femmes courant sur la plage》（《两个女人在沙滩上跑步》），并被等比例放大。实际的绘制工作由舞台画师 Prince Alexander Chachba-Sharvashidze 完成。这个名字在不同资料中有不同拼写，但可以确认的是，毕加索对这一放大后的版本表示认可，并最终在成品上签下了自己的名字。在很多报道中，这幅作品会被称为毕加索「参与」过的尺寸最大的作品。

然而，艺术馆除了呈现之外，它还有一个构成部分，是它的叙事。

这个方面，V&A East Storehouse 有一个非常明显的特征：它极少使用文字介绍。在传统美术馆或博物馆中，作品往往伴随着墙面文字或立牌说明，提供历史背景与解读线索。而在 Storehouse，这些都被刻意拿走了。作品旁只留下小巧的二维码与编号，观众需要访问 V&A 的官方网站，才能获取相关信息。

从逻辑上看，这种做法似乎彻底放弃了美术馆对叙事的控制权。观众不必遵循既定动线，也无需接受某种预设的历史框架，作品仅仅是被并列展示。且不讨论二维码是否合适，这些二维码所指向的信息，本身也并不可靠，甚至不诚实。官网上的作品信息质量存在明显的断层：有些页面写得相当完整，背景清晰，会和别的藏品有所串联；有些页面只剩下基础信息，例如材料、尺寸、年代等等；还有更多的条目几乎什么都没有：一个编号，名称，和一大片空白。

即使在那些有相对完整的介绍的藏品，在一些「信息」上也被处理的模糊圆滑。绝大多数来自中国，印度等地区的作品在「藏品的获取途径」上往往春秋笔法。用词都巧妙处理成「赠与」或「收藏」。

托里霍斯天穹顶（Torrijos Ceiling）正是一个典型的例子。这件藏品也属于所谓的「建筑碎片」之一。

它原本是西班牙托莱多附近托里霍斯宫殿（Palacio de Altamira, Torrijos）中的装饰性木质天花板之一。宫殿建于 15 世纪末，是融合了哥特、文艺复兴与穆德哈尔（Mudéjar）风格的建筑典范。身处其下，一定会被镀金雕花和精致丰富细节所折服。

然而，在这样的展示方式之下，很难不给人一种割裂感，或者一点好奇：建筑本体如今处于何种状态？这块残骸又为何会来到英国？展厅的白墙上没有任何线索可循。主动搜索之后，也只能找到博物馆关于如何储存、修复和安装这块穹顶的技术性叙述。至于建筑本身的解体过程，几乎无人提及，也难以被完整追溯。

在 V&A 的官方文章中，这一系列行为被描述为保护西班牙文化遗产、保存重要工艺品；而在西班牙媒体的叙述中，故事却完全不同：托里霍斯宫殿在 20 世纪初被「有意导向废墟」，其核心诱因正是这些 15 世纪木质天花板（artesonados）在国际古董市场上的巨大商业价值。拆卸与铁路运输甚至被当作「卖点」，写入推销叙事之中。

如今，这座建筑的核心构件分散在不同机构：西班牙国家考古博物馆、美国的 Legion of Honor Museum、法国的 Villandry 城堡，以及伦敦的 V&A。

即使在建筑设计上有所尝试，V&A East Storehouse 完全没有摆脱殖民者博物馆的叙事陷阱。对于他们而言，诚实向来是一种奢望。这样看来，Storehouse 的种种决策与其说是对叙事的重塑，更准确的说是对叙事的淡化。

淡化藏品与藏品之间的联系，而是以数量和透明的幻觉向公众呈现。你不会被引导到某一种历史的串联也不需要以阅读的姿态体验，你要做的就只是观看。观看这些琳琅满目，种类繁多，华丽精致。走马观花，因为一点点深究都可以戳破这个机构搭建数年的福尔马林泡泡。

此文经历了漫长的拖延和修改。写到现在我已不知道该降落在什么地方了。

我似乎在用更理性的方式去论证某个我们早就知道的事实。

回看我当时在 Storehouse 拍摄的照片，情绪仍然会瞬间涌上心头。

大师多年的经验，所以坚硬的材料才能被雕刻出飘逸和轻柔。在这里却被木板和泡沫压的死死的。

文艺复兴时期的雕塑在透视和眼神上有着严谨的研究和微调，但因为没有一个雕塑被放在正确的高度，所有观众的观看都和当时创作都事与愿违。画龙点睛的睛都变得空洞和别扭。

麒麟低首，盘龙卧伏。

身首异处的佛头倒在那里，每一次路过，每一个人路过，都那样倒在那里。

回到原初之地，位于南肯辛顿的 V&A 原馆，它的选择显得传统和守旧。Victoria 和 Albert 当年的努力和初心，不可能摆脱他们所在的帝国结构。每一次的「赠与」、「流通」和「交易」都会成为这份血液的一部分，每一次的切割、转移、封存和展示都盖不住溢出来的味道。

但至少，原馆仍然执行了自己教育大众的目的，也承受了不少的批评和冲击。

而在最新的 V&A East Storehouse 中，我看到的却是一种不同的选择。叙事被稀释，信息被拆分、注意力被转移在数量尺度与「透明」的幻觉之中。你被允许观看，却不被鼓励追问；你被允许靠近，却始终难以抵达。

正如这个时代一样，它所做的也只是转移注意力，轻浮叙事的重量。

正如我们所处的当下，那么轻松，那么不以为然。

一种不再愿意承担叙事重量的当下。

你竟然看到了这里。我感动哭了。这篇文章写的我心力憔悴，但算是我的写作能力和知识量现在能 handle 的极限了。如果有给你你带来任何任何的启发或者你觉得有趣那就太好了。

感恩(´ᴗ`ʃƪ)

建筑师和建筑事务所采访和介绍

透视在雕塑作品中的修正

Optical Corrections in the Sculpture of Donatello

多那太罗（那个青铜的大卫像的作者）作品中的透视袖章

The Times, London, 5 May 1851, coverage of the Great Exhibition.

根据英国央行（Bank of England）Inflation Calculator（2024 版本）：£1 in 1851 ≈ £140 in 2024

The Official Report of the Royal Commission for the Exhibition of 1851 (1852) The London Gazette, 19 May 1899 (No. 27081) Royal Archives, Windsor: Victoria’s Journals (5 May 1851 entry) Elisabeth Darby & Nicola Smith, The Cult of Prince Albert (1983) Julius Bryant (ed.), Designing the V&A: The Museum as a Work of Art (2016)

历史学家 Neil MacGregor（前大英博物馆馆长）在 Seeing the World Differently (2021) 中写道：

“The 1851 Exhibition was, for Britain, both a celebration and a humiliation: it confirmed its industrial might but exposed its aesthetic poverty.”

同样，设计史学者 Clive Wainwright 在 The Victorian Vision (1982) 中也指出：

“The South Kensington movement arose precisely because Britain, after 1851, recognised that good design was a matter of national survival.”