如果评点昭和时期最具有影响力的日本电影人，那么寺山修司凭借着他短暂一生中不多的几部电影作品，一定会成为我们无法忽视的耀星。这位跨越诗歌、戏剧、电影多个领域的先锋艺术家始终通过记忆、伤痛、性、死亡和新生来描述现代化进程中被扭曲、被异化的日本。

但1981年的影片《上海异人娼妓馆》中，寺山修司将其一贯的母题和技法灌注于一个法国情色小说文本之中，辐射成一种对整个殖民主义后期亚洲历史样貌的描述。这部影史情色经典每一帧画面所呈现出的情调已经远远超越情色本身，借用男女之事中的奇观，构成了一部殖民地末期的时代挽歌。

黑暗中的声音首先对自我存在的时空产生一个消极的否定式回答，随着银幕上浮现出几张老旧的照片，一个贫弱混乱的亚洲殖民地形象呈现在眼前。这段音画处理不仅消除了主人公对所处环境的认识，也同样把观众抛入一个陌生的视角去审视即将看到的“奇观异像”。

随着遮蔽双眼的黑布被揭开，忽然过曝的影像逐渐恢复正常，在女主角O的回眸中那个我们熟悉又陌生的环境展现在了眼前——穷苦衰弱的底层民众在杂乱的港口挣扎求生的众生形象构成了旁白中所谓的“上海”。

“上海”这个词在特殊的语境中有着特殊的意义，它不仅仅是中国一个城市的名字更是一个复杂的符号。从一个渔村演化发展而来，经历了短暂半殖民地时期的急速膨胀式发展后几乎成为殖民主义在远东最后的奇迹，直到今日依然是中国大陆最发达的都市。

在这条历史脉络下，“上海”一词在象征意中包涵了太多旧殖民主义情怀——国王迷们在“处女地”发财的美梦，脱离旧道德体系沉溺在酒精和情色中的狂想，逃亡者最后的避难所，颠覆分子和革命理想主义者的温床，旧世界的毁灭与新世界的诞生在此碰撞。正如“上海”这个词在英文俚语中所具有的“欺诈”的引申意，《上海异人娼妓馆》中所谓的“上海”同样是一种概念上的引申——其引申出的正是一个架空后的殖民地时期亚洲舞台。“上海”再也不特指中国东部沿海的那座城市，而成为了影片叙述的众多概念符号的集合。

在这片“消失的殖民地”中，来自西方的“白鬼”们极力忘却掉原来的自我。正如O在清空之后对时空的遗忘，以及金斯基所扮演的人物史蒂芬对法国的回避和逃离，对于“故乡”的概念和情感随着殖民者在殖民地长期的生活渐渐变得淡漠甚至扭曲。但当他们面对一个并非“处女地”的殖民地时又被当成“老外”来看待，这种双重的丧失使他们成为真正悬而未决的浪人。就殖民地本身而言，巨大的社会变革伴随着旧有土地和生活方式的全面崩溃。

影片故事发生展开的主舞台妓院中，几乎每一个女孩儿都失去了过往，囚困在记忆情感中挣扎。扩展到整个城市空间中的动荡破碎，家园或者说故乡概念在实际意义上的丧失，进一步激化、催生出暴力革命的种子。

在这个主动或是被动失去了故乡存在的“舞台”中，所有人都将如鬼影般被命运之神的手牵绊，相爱、相恨、相杀，直到落幕的时分。

高悬于头顶的神圣光芒，在每一个夜晚流转，或阴或晴或圆或缺，但从未缺席。偶然的，这引人飞升的月光也会照在尘世间最混乱的悲哀角落。

O站在窗口，沐浴在一片纯白中，她所向往的那高高在上的明月就是“爱情”纯粹理想的化身，所以当她转身离开窗口时，墙上的影子依然保持着凝固的姿态守望。她的肉体纯白仿佛将月光吸入，投射在对面绝对底层的无产青年眼中O就是月神的化身，恰如她自己将史蒂芬的照片挂在床头纪念、膜拜。

从文本角度来说，影片通过月亮的意象将二者从精神层面进行了联结，使得O和那个殖民地最底层的青年追求者成为一个事物中的阴阳两面，恰如月之正背的存在，形成关键的互文。

对纯洁理想的渴望让O化身成圣女一般的形象，性的自我放逐和牺牲开始是为了证明与史蒂芬之间的爱情理想，但当月的光芒通过她的身体反射到青年心中时，她又一次化身成为殖民地被压迫的底层阶级对于自我解放的神圣追求目标（性在这部影片中是绝对必要的，通过强烈感官刺激，性的元素形成影片中寓言符号体系的重要部分），那美丽纯洁的肉体就是激励着理想的目标物（爱情和革命的直接贴合），二者（O和青年）在这片泥淖中挣扎，虽不同轨却产生了奇妙的同质性。

分裂，是两个人共同的月影，也对应着殖民地后期全面的动荡、衰退。

史蒂芬在影片中所展现的性欲形象是典型的暴虐侵入者，他与所有性伴侣之间的关系中处于强势的交易优势状态，O陷入的与史蒂芬的虐恋在不停忍受性压榨的屈辱中渐渐开始产生心理的裂痕。而史蒂芬在殖民地的所作所为（企图利用金钱煽动暴力团体排除异己）也不可挽回的将暴力转移到自己身上。

殖民地的现实就是被各方势力当成一个追逐利益的垃圾场，当脆弱的平衡被累积起来的愤怒分裂，殖民地在最黑暗的深处嘶吼时，O个人情感的裂隙同时爆发，二者形成再一次形成了隔空联结，在暴力炸毁警察局的段落中达到高潮。

此处的剪辑，导演刻意将两个时空（O在她如牢房般的妓院中伤心欲绝；青年在暴动中受伤）进行平行对峙的剪辑，那颗生咬下去的柠檬与投掷出的炸弹就是伤痛中酸涩的觉醒，青年伤残的手臂和O在精神打击下突发的病症也让两个孤独、分裂的个体有了依靠和共鸣。

蕰润的雾气弥散在这个以性为主题的空间中，每个女孩儿都通过她们的肉体释放出性欲虚伪和纯真的两面性。在精心装扮的满足消费性奇观的表演中，肉体的意义就是一个精神的放大器。如同陈列怪胎的博物馆，对虐恋异常精致的描写逐渐由表面的景观展现深入到对女孩儿们精神世界的探索。

在这场“斯德哥尔摩综合症”的大爆发中，虚假的情景表演因为其背后精神世界被伤害的痕迹而重新指向并扩散在现实世界中，形成新的诗意情调。

沉浸在过去回忆中的落魄电影明星阿沉彻底否定了现实的意义，在不停的扮演中达到精神疏导的目的，别人眼中的疯癫，对于她本人是一枚安慰的药剂。那个能听到河底美妙钢琴声的女孩儿，带着对童年痛苦记忆的孤独挥舞着皮鞭，一边享受一边流泪。

似乎是对塔尔可夫斯基影像的片段继承，寺山修司在抒情性的表达中常常对流水加以特别的关注——雨的滴落、水中的钢琴等等意象穿插于情节之中，又映衬着人物特异的心境，从而在影像层面加上一层诗的意境。

O的身体就是她与世界沟通的一片沃土，她的情感记忆封存于手上戴着的鸟型戒指。史蒂芬赠送给她这枚戒指就是童年时“画地为牢”的象征。在来到这个囚牢后，每一位嫖客所给予她的不仅仅是肉体上的凌虐，更多的是在精神层面上的唤醒。

从她接的第一单开始，她就在扮演一只鸟，趴在鸟型的道具上咕咕叫着似乎也找到了一种安慰。随着虐待的变本加厉，浑身油腻带着腥臭味的屠夫将她压在身子底下，鸟儿的幻景以近乎死亡体验一般向她袭来，翅膀纷飞随着高潮将她带上彻底的灵肉脱离状态——镜头中，她的身体被束缚在铁床上，铁床放置在屋顶被纷飞的鸟儿包围，摇晃、旋转、剧烈过暴，一系列动作之后，O的翅膀彻底展开。在被唤醒的肉体中蕴藏着强烈的人格苏醒注定会以寻求真挚爱情的方式去对旧主人进行报复，这对儿“翅膀”无论在多么严酷的环境都能生存，多严密的囚禁都能高飞。

从影片的一开始，哀婉的女声合唱就牢牢占据主旋律地位几乎贯穿始终，正是这首主题旋律将影片牢牢定下基调。命运的女神着红衣、亚洲小脚女人样手捧时间之盒三次经过妓院门口，死神（着黑衣、西方女人扮相手捧骷髅头）与其擦肩而过，命运之神（或可描述为旧殖民地的旧神）迅速的衰亡就是殖民地的迅速衰亡。

决裂，在精神层面上拥抱自由，却在现实层面拥抱着死亡。因为早在殖民地成为殖民地的那一刻起，“白鬼们”就已经埋下了宁为玉碎不为瓦全的定时炸弹。

这种癫狂和矛盾随着阿沉的枪击、自杀达到其自我诗意化过程的溃口，原本留于大脑想象中的钢琴居然真的托着尸体从河底上浮出来，精神层面的东西不停向现实世界溢出的时候，崩溃就再也不是一个个体症状，而是寓意着整个殖民地未来的命运。

青年满面欣喜地来到O的面前，他所有的牺牲终于感动了O，此时的O如怀抱婴儿一般亲吻着青年，俨然成为“圣母”或“观音”救助苦难的化身——在日本文化中，观音的形象也常常和性相结合。史蒂芬那双邪恶、嫉妒的眼睛在发现自己彻底失去一切以后陷入无助的虚无。当他拔枪将所有的愤怒射向那扇紧闭的房门时，他所射击的对象实际已经化身成自我的精神镜像反噬回来，所以他开门后面对的竟然是一片狂怒的大海。这是寺山修司惯用的特色影像方式——同一镜头画面中两个不同时空的画面相互衔接，意在表达其影像中隐喻性的拓展意义。

影片最后一场闹剧般的婚礼结束了，得到噩耗的O从昏迷中醒来，面对的只是人去楼空，大海反复冲刷着孤身一人不知何去何从。

再一次，重复片头的主题，几张老旧的殖民地时期街景照片，繁华散尽只剩萧索，镜头从影片之前出现过的一个个街景中拉出，慢慢远离破败不堪。过去如梦幻泡影，时光恰如那幽暗的河水终日不停，配合挽歌般的主旋律唱出殖民主义的终结，和一对爱人的悲剧。