乘着《流浪地球》的东风，既然有人介绍了苏联科幻电影，那么作为昔日曾经辉煌的日本科幻电影，也应该占有一席之地。

日本科幻电影起步于1926年，在二十世纪五十年代到八十年代达到高峰，因1990年一部日美合资大片《从太阳出击》的失败而一度休克。可以说，由于日本电影人的努力，亚洲电影界在Analog时代并不缺乏A级科幻大制作电影；也是由于日本电影的衰退，亚洲电影界从1990年起陷入“没有国际知名科幻电影”的荒芜状态——直到《流浪地球》的出现，有望初步扭转这一局面。

1954《哥吉拉》 在世界影坛独树一帜的存在，一代怪兽片的开端。导演本多猪四郎、特技导演圆谷英二。

日本特摄电影外销美国的开端，此后一直到1980年代初，科幻片/怪兽片/灾难片与武士片一样，是日本电影业对外出口的主演片种。1954版《哥吉拉》在美国方面的努力下，在世界五十多个国家和地区公映，为东宝带来了400亿日元的外汇收益。本多猪四郎执导、圆谷英二担任特技导演的几乎所有怪兽片都打进了美国主流院线。

圆谷英二早在第二次世界大战爆发前就是名震日本的特技摄影专家。1937年，为了创造一个稳定的、便于制作电影特效的工作环境，圆谷英二推动东宝电影公司设立了“东宝特殊技术课”。

1940年，由于军方需求和商业电影的需要，日本影坛重特效电影比重大增，圆谷英二提出设立“双重导演制度”，即专门设立负责重特效戏份的导演，与负责文戏的导演对等行使拍摄权和最终剪辑权，因此，一个至今仍然影响日本电影业的特殊工种“特技导演”就此诞生。

“特技导演”包揽以下工作：重特效电影的概念设计；重特效戏份的策划、拍摄、剪辑；每个具体特技镜头的设计和最终完成。特技导演手下除了有电脑特技主管和微缩模型主管之外，还有独立的摄影师、照明师和剪辑师。如果一个导演打算拍战争片或科幻片，那么特技导演就可以帮他分担一切有特效的戏份，导演可以集中精力打磨文戏部分。

需要指出的是本多猪四郎、圆谷英二这一对金牌搭档不仅拍摄了《哥吉拉》等怪兽片，还拍摄了《气体人第一号》（1960）这种改编自美国小说的科幻惊悚悬疑片，以及《海底军舰》这种略带《星际之门》意味的冒险片。在当年，本多猪四郎是极少数声震欧美的亚洲商业片大导演，而圆谷英二也成为世界闻名的特效设计师。以至于有一部美国科幻电影《City Under the Sea》重金聘请圆谷英二和东宝特技部门制作特效。另外有一家美国片商找到东宝进行合拍，其实也是奔着圆谷英二的特效设计能力而来，这部合拍科幻片的名字叫做《纬度0大作战》，讲述了一个海底的和平乌托邦卷入纷争的科幻故事。

1961年，日本国内科幻杂志刊出科幻电影特辑。电影导演、特效工作者、评论家、杂志编辑们共同得出结论：“近两年科幻终于在日本扎根了”。

圆谷英二的弟子中野昭庆在受访时表示，为了让观众更好地接受太空科幻片，东宝的科幻大制作电影《妖星格拉斯》将插入一首歌谣曲《我们这些宇航员》。

《妖星格拉斯》讲述了一个”行星发动机推动地球躲避黑矮星撞击“的故事。为了防止观众对纯科幻片不适应，东宝高层赶在杀青前要求剧组补拍了三分钟巨大怪兽大闹行星发动机的戏份。怪兽的戏份还有流行歌曲插曲，其目的是起到类似《流浪地球》中“海草舞”“亲人两行泪”的润滑作用。然而当时日本观众的反映却是“多余"、“突兀”、“不需要”。

由于是全新类型的初次试水，总得小心翼翼的承载很多不必要的东西，这竟然是中日两国科幻片第一次进入太空领域时不约而同的宿命。

1967年，圆谷英二逐渐开始退出电影特效制作一线。而日本影坛受到彩色电视的严重冲击，市场逐渐缩小。1969年3月，在确认圆谷英二退休之后，东宝电影公司正式解散了东宝特殊技术课。 1970年1月，圆谷英二因支气管炎诱发心绞痛而逝世，享年68岁。

在东宝科幻片的辉煌时代，圆谷英二率领的东宝特殊技术课虽然取得了辉煌的成就。但是，也存在着巨大的隐忧。

《哥吉拉》（1954）诞生之后，无论是日本观众还是东宝公司，都把电影特效当成商业卖点，忘记了电影特效的真正属性：电影特效和摄影、美术等部门一样，是负责通过视觉元素营造电影的世界观的，好的电影特效应该尽量让观众无法区别特效与实拍的界限。市场和企业的需求引导着日本的电影特效向着过于依靠微缩模型和巨大皮套的错误方向行进。

圆谷英二自己也试图探索隐藏特效制作痕迹，在出访英国时参观了英国著名特摄木偶剧《雷鸟神机队》的制作公司，向《雷鸟神机队》团队学习了众多隐藏特效制作痕迹的技巧。然而，由于紧绷的经费和制作日程，加上日本观众的错误需求，圆谷先生摸索和学习到的技术和经验未能充分应用于日本本国的科幻片制作。

东宝特殊技术课解散后，弟子有川贞昌等人离开了东宝公司。1970年代的东宝特效电影几乎全部由中野昭庆担任特技导演。

中野昭庆进入东宝公司的应聘职位是副导演，对电影特效全无认识，意外地被安排到了圆谷英二领导的东宝特殊技术课工作。中野昭庆对电影特效必不可少的合成技术缺乏认识，基本靠晚辈川北紘一撑场面。而且中野本人比起开拓新技术更侧重于编排怪兽的武打动作和制造烟火爆炸效果。日本的特效技术在1970年代陷入了停滞不前的局面。

1978年《星球大战：新希望》登陆日本之后，人们也希望东宝的特效片能够振作一下。然而，中野昭庆担任特技导演的战争片《联合舰队》(1981)和科幻怪兽片《哥吉拉（1983版）》又一次令日本观众失望了。

在东宝的科幻片横扫全球的时候，战后新崛起的东映电影公司也没闲着。1959年，东映公司从松竹电影公司特殊技术课巨资挖来资深特效技术专家矢岛信男，组建了东映电影公司自己的特殊技术课。1966年，矢岛信男组建了独立企业“株式会社特摄研究所”，对外承揽各种电影电视剧的特效制作，办公地还设在东映电影公司东京制片厂（东映东京摄影所）厂区内，以便与东映老东家保持联系。东映科幻片在特效技术上总是落后于圆谷一截。但随着东映电视特摄的大规模开工。到了1970年代，局面逐渐有所改变。

这一时期，东映也与美国米高梅公司联手推进了科幻片制作计划。米高梅方面想降低制片成本，东映想获得更多资金拍一些自己没拍过的题材。双方一拍即合的结果是这样一部IMDB分数不及格的怪胎：《伽马3号 宇宙大作战/The Green Slime》。

美国方面负责撰写剧本，东映的深作欣二和田口胜彦担任导演，幕前的演员则全部来自英美两国，特效设计由圆谷英二弟子渡边明负责，其故事情节类似于1978年的科幻名片《异形》，但是由于深作欣二和田口胜彦此前从未有过执导英语片的经验、加上剧作本身缺乏打磨，影片最终沦为一部口碑一塌糊涂的B级片。但深作欣二通过执导本片积攒了创作科幻片和英语片的经验，为其日后执导的硬科幻灾难片《复活之日》的成功做好了铺垫。

1977年5月25日，《星球大战4：新希望》在美国上映。而二十世纪福克斯公司日本分部给《星球大战4：新希望》安排的上映时间是1978年夏天。当时世界各国电影公司纷纷推出跟风企划，日本也不例外。东宝电影公司直接蹭了福克斯原定使用的译名《惑星大战争》，拍了一部跟风小制作。东映电影公司一咬牙索性玩把大的，联合另一家公司“东北新社”，投资10亿日元（大约是《新希望》的一半成本），将本国传统文学《南总里见八犬传》搬上了大银幕。剧作由石森章太郎担当，深作欣二出任导演，矢岛信男担任特技导演。片名定为《来自宇宙的消息》，国内另有译名《天外来信》。

本片的庞大预算之中，40%投入了特效制作。除了东映公司内部的特效人才，又对外吸收了一些自由身的特效技术人员（造成圆谷公司的特摄电视剧《星狼》陷入人手短缺的困境），还斥巨资租赁了当时世界仅有三台的休诺盖尔摄影机之中的一台，以拍摄太空战记高速追逐的场面。负责《星球大战》特效制作的工业光魔公司闻讯之后，迅速派遣专人赶到东映特效团队的作业现场进行参观。《星球大战6：绝地归来》最后一战中杀进死星的一连串镜头，其特效设计直接参考了矢岛信男为《来自宇宙的消息》设计的这样一组镜头：两位主人公驾驶战机在敌人要塞内部的隧道里穿梭。

但是，在文戏和美术设计方面，由于缺乏对太空歌剧类型的创作经验，深作欣二再次犯了夸张化、舞台化的错误。由于视觉特效制作周期只有两个月，矢岛信男构思的很多特效镜头最终也被迫割爱，这些因素加在一起影响了日本票房。

好在《星战》公映后离《帝国反击战》还有很长一段时间，急不可耐的外国片商纷纷购买《来自宇宙的消息》的发行权，以喂饱那些等不及《帝国反击战》的观众。最终使东映成功收回了成本。

此外，本片还获得了美国科幻、奇幻或恐怖电影学院设立的”土星奖“的最佳外语片提名（土星奖的最佳外语片只在1978设了一届）。很多美国观众表示：本片的剧情和设定虽然难言上乘，但那种随心所欲、夸张脱线的气氛令人难忘。（帆船在宇宙中飞行的画面的确有够胡来）部分星战迷表示:“虽然非常胡来，但至少比迪士尼弄出来的《最后的绝地武士》有趣。”(所以星战8到底是得罪了多少星战迷？)

二十世纪七十年代，经历了战后长达二十多年的高速经济增长和大阪世界博览会的召开，日本社会对科学的关注程度达到了一个新的高度。这时，身为日本科幻作家俱乐部创始人、日本未来学会发起人兼大阪世博会日本主场馆副制作人的资深科幻作家小松左京发表了历时九年撰写的硬科幻小说《日本沉没》（单行本出版于1973年）。全书运用大量地理和地质知识，构筑了故事发生的基础，并且向读者展现了作者对日本国民性、日本文化和当时的国际地缘政治的思考。《日本沉没》单行本上市后售出385万本，甚至受到福田赳夫和田中角荣等政治人物的追捧。

身为日本第一大电影公司，东宝公司在单行本上市前就买断了《日本沉没》的影视改编权，总制作费约5亿日元(相当于现在约一亿元人民币）。启用黑泽明弟子森谷司郎担任导演，黑泽御用编剧桥本忍执笔剧本，中野昭庆担任特技导演。

鉴于展现各种灾难场面耗资不菲，东宝来了个一鱼两吃，在电影同时套拍电视剧，有效分担成本。在特技镜头制作上，虽然制作了大量全新的特效镜头，东宝还是不改抠门本色，穿插了一些圆谷英二先生生前为1970年大阪世博会三菱未来馆制作的海啸演示短片中的素材。

电影版《日本沉没》以贺岁大片的形式在1973年12月29日登陆院线，一共吸引880万人次观众入场，东宝公司从院线取得了超过16亿日元的分红。然而东宝根据小松左京的科幻谍战小说《ESPY》改编的同名影片在1974年问世后，既不叫好也不叫座。此后六年，东宝基本未敢再直接改编小松左京的小说。

其实盯上小松左京小说的不只是日本电影界，小松左京在硬科幻领域的处女作长篇《复活之日》就曾被美国二十世纪福克斯公司买断了改编权。《复活之日》小说讲述了这样一个故事：

然而二十世纪福克斯电影公司买到版权之后，迟迟未能开拍。几年之后，经常出入福克斯电影公司的美国科幻作家兼电影制作人迈克尔·克莱顿先生发表了与《复活之日》相同主题的《天外来菌》，而且还拍成了电影，如此神奇操作令小松左京先生惊叹不已。小松左京从福克斯收回版权后。在本书书迷、出版业巨头角川春树的恳求下，1974年，角川电影公司与小松左京先生开始了将《复活之日》改编成电影的计划。

中影集团曾经为了《流浪地球》，遍请包括吕克·贝松在内的世界名导，但仍然遭到了拒绝。角川电影公司当年为了《复活之日》，也是遍访了科斯马图斯（《逃出雅典娜》）和法兰克海默《《法国贩毒网》）等欧美名导，全吃了闭门羹。最终，角川春树力排众议，毅然启用了已经经过两部失败科幻片锻炼的深作欣二执导。

在演员方面，除了日本偶像派明星草刈正雄和英国女星奥利维亚赫西之外，还有四位金球奖和奥斯卡奖表演奖得主和一位艾美奖视帝助阵、加上千叶真一、绪形拳等东映古装片明星以时装客串，可谓阵容鼎盛。总制作经费1800万美元，与《星球大战：帝国反击战》持平。视觉特效由参加《超人》的好莱坞班底担纲。

摄制组从1978年开始选景，先从北美洲的阿拉斯加到南美的智利拍了200多天戏，然后摄制组乘船杀向南极洲拍了40多天，其间向智利海军和加拿大海军各租借一艘常规潜艇拍摄潜艇战镜头，在南极拍摄外景时还死了一个人。

《复活之日》于1980年在日本公映后，应该说叫好叫座。在总票房上，仅次于同年公映的黑泽明巨片《影武者》，位居日本1980年票房亚军，比《日本沉没》也好一大截。在评奖上，《复活之日》在当年日本的所有电影评奖中均有入围，然而既生瑜何生亮，《影武者》险些遮蔽了《复活之日》的所有光辉。在海外发行方面，只看片花的欧美发行商误以为《复活之日》是《火烧摩天楼》这种美国已经拍滥的全明星灾难片，因此造成英语圈发行受阻。直到21世纪非典肆虐，美国发行商才意识到《复活之日》是一部佳作，因此才有了《复活之日》的第二次发行。

另一部被美国人染指改编权的小松左京小说是《再见了，木星》。小说和电影都是小松左京与东宝在1970年代末期联手进行的“打造正统太空硬科幻电影”计划的产物。其故事情节大致如下：

然而，《再见了，木星》的电影化过程很不顺利。

《再见了，木星》的初稿剧本格局宏大，如果按照初稿剧本拍摄，仅外籍演员就需要数百名，其中还需要一些表演经验丰富的资深影视演员出演，因此小松左京一度考虑与美方合拍。美国著名制片人小艾伦拉德（《星球大战》《烈火战车》《银翼杀手》《警察学校》《勇敢的心》）提出可以购买这个故事，但要求日方不能参与制作，主人公完全换成美国人。因此小松左京被迫撤回合作案。

换回日本制作之后，东宝公司和小松左京只筹集到三分之一的预算（8亿日元），导致故事格局和细节大幅缩水。而小松左京选定的导演森谷司郎（《日本沉没》）又因病逝世。这样东宝能派出的只有一个没有任何执导经验的新手导演桥本幸治。小松左京被迫自己上马担任总导演。桥本幸治负责第一幕和第三幕，小松左京负责第二幕。问题恰恰就出在小松左京亲自执导的第二幕身上，主人公与“木星教团”的对峙戏码被拍得毫无张力，反而有几分搞笑。桥本幸治的部分拍得再好也没用。

在特效制作方面，日本观众已经看厌了传统特效，而同期美国电影已经用程控机械臂摄影取代了表现各种飞行动作的吊钢丝技法，用遥控机器人取代了穿皮套服装的怪兽替身演员、用电脑动画和数字合成技术取代了传统的手工蒙版绘画、定格动画和色键合成，用计算机辅助设计（CAD）取代了制作微缩模型的手工图纸。而日本电影工业由于暗房技术不过关、缺乏专业机械臂厂家支持、人才储备不足等原因，在传统特效向现代电影特效工艺转变的关键时期被美国人甩开一大截。

《再见了，木星》尝试着使用美国式的特效制作手法和理念，动用电脑动画展现了木星的全貌，并使用了大量程控机械臂取代传统吊威亚手法拍摄宇宙飞船的飞行过程。但受限于资金规模，技术革新不算彻底，大约有十个镜头仍然使用了老式的吊威亚手法，这十个镜头日后备受批评。

《再见了，木星》公映之后，从院线仅仅获得了3亿日元的票房分成，尽管售出了电视转播权并发售了录像带，还是无法填平账面，小松左京因此一度背负债务。

1987年，日本进入泡沫经济时代，小松左京的又一部著名小说《首都消失》被德间书店和大映电影公司搬上银幕。原著类似于美剧《穹顶之下》，描写东京一夜间被神秘的“云”笼罩，为了克服首都消失对日本国家的不利影响，日本各地的知事云集关西，打算建立临时统治机构恢复社会秩序。美苏两强围绕着日本这座远东不沉航母的突然事态也展开了暗中的角力。围绕着查明“云”的真相，科学家们开始了自己的摸索。

然而《首都消失》电影版的改编令人不敢恭维，原著中的政治斗争和纵横捭阖被弃之不顾，取而代之的是虎头蛇尾的好莱坞样板八股剧情。在市场上没过多久就被人淡忘。

《首都消失》之后，日本正统电影界对硬科幻电影持敬而远之态度。到了1990年，日本广播协会NHK和日本学习研究社投资70亿日元拍摄的科幻惊悚片《从太阳出击》（与美国合拍）正式公映。该片剧作点子由日本编剧川原武提供，美国编剧Joe Gannon编剧，由新好莱坞运动的旗手理查德·C·萨拉菲安担任导演，《捉鬼敢死队》的特效总监理查德艾杜朗担任特效总监； 主演过《宾虚》的查尔斯赫斯顿担任男一号；却只收获了14亿日元的日本国内票房，在欧美也是一片惨淡。

更令人唏嘘的是，几乎同样的点子，在21世纪到了英国名导演丹尼博伊尔手里，拍成电影《太阳浩劫》，却叫好叫座。《从太阳出击》基本成了日本硬科幻影片的绝唱。