本文作者毛利嘉孝 东京艺术大学国际艺术与创意研究研究生院教授、音乐系音乐环境创造学科教授

原载于杂志《新闻学研究》2009 年 10 月号

根据日本唱片协会（RIAJ），2007 年日本唱片音乐的销售总额达到 3911 亿日元（RIAJ, 2008）：从下方图表可以得知在过去九年销量持续下滑，现在总销量仅有 1998 年顶峰时期的三分之二。唱片工业前景悲观，许多主流唱片公司面临严重的经济问题，并且开始降低商业发展规模和解雇员工。

对于唱片工业销量降低的原因有许多争论：虽然原因并没有被明确证实，大多数的唱片公司相信原因是数位科技的发展，特别是网路的 P2P 下载科技和复制的 CD-R 重挫了唱片工业。

部分音乐记者对于唱片工业有所批评，认为他们持续地保护既有利益却没有在乎乐迷的感受。然而音乐工业似乎最警觉的有关违法的盗版数位媒体复制，记者们提议，音乐工业衰退的最首要也是最主要的原因，是由于年轻人生活风格改变，再者因为其失败的行销策略。

举例而言，日本音乐记者津田大介（Daisuke Tsuda），撰写了一篇关于《谁杀了音乐？ 》（Darega Ongaku wo Koroshita Ka?）的文章，批判地提出 1997 年的唱片高销量应视为例外，在泡沫经济时期的音乐工业有其限度（extent），而近期的状况应被理解成有一定的基准定额（ norm）（津田，2006: 83-88）。津田同时主张造成 CD 销量的递减可能是因为娱乐事业的多样化经营和休闲活动转向手机、网路、电视剧和 DVD，使得音乐的文化地位较之前相对减低。根据以上论述，津田发现在音乐商业策略中的两大问题：首先，在日本 CD 售价太过昂贵（3000 日元），经典的 DVD 现在售价约为 1000 日元，甚至最新的 DVD 要价也和 CD 相差不远。再者，当主流唱片公司销量减少时，那些没有被包含在日本唱片协会的独立音乐品牌反而持续成长。同时必须注意的是，由网路或手机发送服务的发展所引领的版权商业逐渐稳定扩张。简而言之，唱片工业以 CD 销量为主的作法，必须对于无法跟上结构性转变来负起责任（津田，2004）。

根据津田的论点，作者认为必须考虑到 2000 年左右，音乐相关的年轻人生活风格所产生的转变。在这个论点之下，数位科技的发展、可携带的小型 MP3 播放器、iPod 和手机和网路 P2P 科技相对的重要，戏剧性地转变了音乐和听众之间的关系。

首先，聆听变得更为个人化。日本流行音乐的成功部分是因为 CD 传布的结果和卡拉 OK 文化。 CD 能在客厅或厨房透过简单的视听设备播送，在那裡可以和朋友或家人分享音乐。卡拉 OK 包厢明显地是一亲密的空间，可以一同唱歌和聆听。另外，电视也是另一播送音乐的重要设备。尽管 CD 或 MD 随身听在年轻人之间相当流行，但仍是家中既有 CD 播放器的主要代替品。

MP3 播放器和其所需电脑应用程式的出现改变了每日生活。透过 MP3，如 iPod 逐渐成为聆听音乐的主要方式。如今音乐聆听主要发生于室外，街上、电车上或是车里：当人们在“移动“（moving）的时候。在家裡，音乐是经由电脑喇叭播放或是在书房用耳机听音乐。

当乐迷彼此之间是个人化、原子化和分离的，这并不代表他们和外界没有连结，相对地，他们反而与虚拟空间中匿名的音乐资料库中有更直接和持续的连结：在每天携带的 MP3 和家中电脑里的音乐清单仅仅是暂时性且过渡性的部分音乐资料库。同时，他们携带着行动科技，获得于任何地方、任何时间听音乐的自由和流动性。

这样的状况可以被理解为反映出过去十年新资本主义生产型态的发展。自从 90 年代日本经济长期衰退开始，以及那时起新自由主义劳工政策被采用之后，飞特族的问题，面临一个新的严重状况。

飞特族的困境，最极端例子之一，是俗称的“网吧难民“（netto kafe nanmin），出现于 2006 年，由“格差社会“（kakusa-shakai）所造成的一个明显的社会问题。 注17 网咖难民就是那些因为贫穷无法负担房屋租金，必须住在朋友公寓、咖啡厅、24 小时营业的游戏中心、速食餐厅或特别是网咖，通常网咖营业 24 小时并且提供食物、饮料，也有沙发甚至备有淋浴设施。

他们是新型态无家可归的流浪汉，但是只要拥有手机和网路，借由手机或网路找到一日工作，仍然可以在城市中勉强生活。以往流浪汉被认为是住在外面街上或是公园里。然而，这些年轻的后现代流浪汉似乎在城市中是隐形的，因为他们总是不停迁移到不同地方，仅在暂时性的“家“停留。虽然网咖难民的数目没有很多，注18 他们的出现却警惕我们任何人都有可能无家可归：在不稳定的后福特主义劳工体制下他们并非例外。

不难发现新资本主义的结构关系存在于 MP3 使用者、移动的弹性劳工像是网吧难民之间。类似于 Adorno 与 Horkheimer 发现共谋关系存在于爵士乐迷和工厂劳工之间，MP3 随身听与网吧难民也在城市间不停移动，但同时他们也和虚拟空间中的资料库 24 小时地连结在一起。

这里有一明显区隔存在于创意产业∕后福特主义和文化工业∕福特主义。其中一主要不同点在于福特主义时代人们是在休闲时聆听音乐， 而现今音乐几乎无时无刻都存在。如果于像是企业联营街角商店或是餐厅的服务业工作，无法避免聆听其播放的背景音乐，大部分播放的则是 J-pop 音乐。事实上在 90 年代在 J-pop 日本流行音乐排行榜中前 20 名皆是与电视广告或戏剧的合作歌曲（速水，2007: 192-193）。这代表大众聆听相同的音乐多过于选择他们自己喜欢的音乐。

或许可以这样诠释，音乐犹如空气或是水，因为数位科技的发展使音乐变得更加便宜甚至免费（不管是合法或非法）。我建议音乐唱片工业最终应该放弃去掌控免费下载，而是要改变他们的商业策略。音乐工业必须依靠不同的收入来源像是演场会或是推销周边商品商业模式。音乐会逐渐片段化、分散的并且完全的融入在日常生活之中。

最后，让我们来看几个反抗近期社会经济情况之下 J-pop 的音乐计画。部分音乐家开始 DiY 经济，透过发行他们自己的崭新独立音乐唱片，并且尝试新型态的文化生活风格。

受到英国和美国朋克活动的影响，注19 日本的 DiY 文化最初开始于 70 年代晚期，80 年代晚期的锐舞（rave）运动稍后紧跟随着 DiY 文化。然而，早期的 DiY 运动将独立音乐唱片、期刊和时尚，收编整合入 90 年代主流音乐商业，以及 J-pop 发展之中。 2000 年，新型态的 DiY 文化重新展开，特别是因为科技创新下的数位媒体和网路发展。这新型态的 DiY 文化关心当地社区政治更甚于 70 年代，在 70 年代是个人主义且无政府主义的。 注20

其中之一的最佳例子是日本饶舌歌手 ECD。 ECD 在 80 年代晚期受美国嘻哈背景影响，而开始他的事业，ECD 发展出具有原创性的日文歌词风格，并且被视为日本嘻哈的始祖。 ECD 也举办了具有传奇性嘻哈活动“Sanpin （さんピン） Camp”，同时透过艾回集团（AVEX group）之下的主要嘻哈唱片公司 Cutting Edge，发行数张 CD。批判艾回推出的防盗拷 CD（CCCDs），注21 ECD 于 2003 年离开该唱片公司， 并且开始从自营独立唱片，发行 CD 或 CD-R。 ECD 偶尔会以短期劳工的身分工作以达收支平衡。

ECD 同时以他的政治活动著名：参与反战、反全球化和反新自由主义集会，演奏音乐和演唱他的嘻哈节奏。 ECD 的独立 CD-R 歌曲《他们永远不听任何人的话》（Iukoto-kiku yona yatsura jananaizo），在 2003 年的反伊拉克街头活动中四名市民被警方逮捕之后旋即发行，马上就成为年轻人街头运动的政治国歌。

ECD 拥有独特突出的风格但并非例外，事实上独立嘻哈音乐人比起以往更加具有政治性。举例而言，饶舌团体 MSC 在地下活动领域中，因为关心于新宿城市中年轻人的绝望生活而成功，音乐人 Shingo 西成（Shingo Nishinari）明确地表达出他在大阪的贫穷区西成区生活的经验。这样具有政治意图的嘻哈音乐，虽仅存于地下活动，但已逐渐获得年轻人的支持。

除了嘻哈活动之外，还有其他有趣的计画可以在更为主流的音乐领域中被看见。例如，乡村摇滚音乐人曽我部恵（Sokabe Kei’ichi）的计画提出了崭新的音乐方向，曾我部是 1990 年代中期日本流行乐团 Sunny Day Service 的成员之一，在 2000 年单飞成为独立歌手。就像 ECD 一样，曾我部离开主流唱片公司，并在 2003 年建立自己的独立品牌“Rose Record“。

曾我部的个案相当有趣，因为他试图制作的不仅是音乐，还有被音乐环绕的文化环境。在 2006 年，曾我部在下北泽（Shimokitazawa）， 一个年轻人聚集的城镇，开了一家复合式地结合酒吧与贩卖 CD∕唱片的店，名为 city country city，或许可以说曾我部试图借由新的独立唱片，直接地和他的歌迷建立网络连结。

曾我部同时参与当地政治活动，因为下北泽面临政府的大举整修重建计画，有可能威胁道抹灭当地的文化历史和氛围。他参与“拯救下北泽“的反重建计画，并且在下北泽组织会议和演唱会。简而言之，曾我部展现了，音乐人的角色可以多元化的发展：音乐人不仅是创作音乐， 也可以创造新的生活风格和最终创造出新的另类经济和政治。

下北泽所展现出的地下嘻哈音乐和崭新的文化经济，告诉我们 J-pop 新阶段的到来。一方面，因为数位科技的发展，他们可以 DiY 制作和销售音乐：再也不需要依靠既存的音乐工业。另一方面，他们开始创造出直接的个人化的网络连结，并致力于他们生活已久地方的在地政治。虽然这并非总是反资本主义，然而至少是一种另类和自发性经济。这样的 DiY 风格在 J-pop 文化之内与超越 J-pop 文化，被无限地发挥。这些音乐人在日本流行音乐的发展中已经创造出自己的音乐风格， 他们转向 DiY 经济，反对过于商业化的 J-pop 日本流行音乐，并且重新主张他们的音乐是存在于小型的社区而非行销企业中。

尽管由于现今 J-pop 于亚洲的风行，J-pop 这个词汇被广泛的运用，以上所论述的 J-pop 现象基本上仍是日本当地的情况。为了要讨论日本流行音乐的意识型态和日本之间的关系，我将研究范围限制在日本的状况；海外的日本流行音乐市场太小而不太需要考虑：2004 年，99.5% 的日本音乐工业收入都來自当地市场，仅有 0.5% 來自于海外市场（乌贺阳，2005）。

然而，J-pop 的成功，包含微型国族主义趋势和混杂特质的音乐， 绝对是对于全球化和自从 80 年代晚期开始的焦虑，所产生的结果与回应。 J-pop 在亚洲市场上的盛行是起源于 J-pop 的全球化效应，由于新科技的发展像是电脑、网路和交通，以及观光业的扩展，最重要的是袭卷了 90 年代各区域展现出文化品味的跨国化。 注22

J-pop 的发展同时也受到新自由主义以及后福特主义意识型态的支持——尝试去克服 80 年代晚期泡沫经济之后长期的经济衰退。特别是全球化和新自由主义经济，促使日本流行音乐成为一独特现象，成为 90 年代的意识型态产物。

自从 90 年代末期，当新经济所产生的矛盾清楚可见的时，由于新数位科技的发展，音乐文化形式，包含其数位模式和听音乐方式，已经产生缓慢却剧烈的转变。 J-pop 仍是一个主导的类别，然而音乐唱片工业却持续衰退，在此同时，一种每日生活中另类享受音乐的方式因应而生。应该指出的是，许多地下音乐致力于对既存的政治和经济，特别是音乐工业，进行批判。

音乐工业转型的时机到了，音乐变得更易接近、便宜甚至免费。虽然这是音乐工业可能面临的严重问题，但对于阅听人而言这并非坏事。我希望流行音乐即使在全然的后现代资本主义情况，也就是所有欲望、情感和创意总是被很细致地收编至市场逻辑之下，可以重新主张它们的自主性。为了让音乐能够生存，必须改变形式和内容以适应现今的新经济和政治气氛。

17 当《下流社会》（三浦，2005）成为畅销书时，其对于格差社会的论述在 2005 年有很大的影响，直到最近大部份的日本人仍相信自己是属于中产阶级。大部份的日本人分享这个概念，也就是日本正朝向格差社会迈进。

18 根据日本健康劳工福利部门（2007），2007 年网吧难民总人数估计达到 5400 人。

19 在日本，纽约的朋克运动，像是 Television，Talking Heads 和《No New York》专辑影响了 Contortions、DNA 等等乐团，也跟英国朋克像是性手枪乐团（Sex Pistols）一样相当重要，尤其对于音乐家來說。纽约运动也导致了 1970 年代早期的朋克∕地下运动，和东京摇滚客。

20 不像英国以社群为基础的朋克乐团如 Crass，于 DiY 文化中变得有影响力，1970 年代时的日本朋克运动仍保持作为个人化的青年文化的一部份，与当地的社群团体保持一定的距离。

21 2002 年，防盗拷 CD（Copy Control compact Disc）计划介绍特殊软件保护 CD 不被违法复制，然而却因为阅听人和音乐人强力反对而失败。

22 若要详细讨论亚洲跨国文化交换将超过我的研究范围。但是日本文化产品在区域间逐渐增加的现象是被认可的。详見岩渊功一（Iwabuchi, 2002）。

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ABSTRACT

The paper examines the development of J-pop under the post-Fordist condition and its ideological formation over the last two decades. J-pop, invented as a fashionable sub-genre by a FM radio station in the late 1980s, expanded its category throughout the 1990s and covers virtually all musical genres for young people in Japan. However, due to the lasting economic recession, the development of digital technology and the transformation of young people’s lifestyle, the record industry faced a serious crisis during the 2000s. The paper explores ideological formations between the success of J- pop and the emergence of freeters (young part-time workers) culture  in Japan, by focusing on their nationalist sentiment and the idea of creativity, and tries to find a new way of reclaiming creativity in DiY (Do it Yourself) music culture today.

Keywords: J-pop, freeter, post-Fordism, nationalism, creativity, DiY culture

本文作者毛利嘉孝：专攻媒体/文化研究。东京艺术大学国际艺术与创意研究研究生院教授、音乐系音乐环境创造学科教授，未来创造继承中心主任。著有《流行音乐与资本主义》（上海社会科学院出版社）等。

译者高子航、周昱伶、庄帏婷：

校正胡绮珍：

原出处 ：Mori, Yoshikata (2009). J-pop: From the Ideology of Creativity to DiY music culture. Inter-Asia Cultural Studies, 10(4), 498-512.

*在原文基础上替换了部分简体中文译法并标注了关键词。