前段时间在与柏林的戏剧导演/编剧朋友 Dora 交流时，她提及了一种特别的表演形式 Lecture Performance，或可称之为「讲演」或「讲座表演」。她更多地从可表演和可编排文本的多样性出发，思考甚至连论文都能够成为一场表演或戏剧实践的可能性。而我也同样很好奇，是否在传统的讲座作为知识分享的方式之外，存在一种更有意思、更强力的知识传递和思考发生的模式。

在资料的检索中，我看到了一些有趣的说法，例如有人将讲座表演看作是一种「反 TED 演讲」（anti-TED talk），因为「TED 演讲给你一个想法和一个非常顺滑（smooth）的讲者，并且告诉你这是事实」，而讲座表演则质疑听众/表演者/观看者的区分和互动，让讲座变为一场表演般的挑战和激发。

「讲座表演」意味着一种对于知识/学术和艺术中间地带和混杂的探索，是超越了学术形式的演讲，与先前曾讨论过的艺术式研究（Artistic Research）有共同的价值追求。艺术家利用讲座把它变成一个融合了戏剧、视觉和其他媒体学科的表演空间（lecture-performance）——当然，我们也可以说研究者通过艺术实践的合作让讲座变为了一场独异的表演（performance-lecture）。讲座表演源自某种观念艺术，诸如约翰·凯奇各种先锋的演讲实践。

这篇文章来自于柏林的一位艺术策展人 ELLEN BLUMENSTEIN 在回顾其组织的六场讲座表演后的思考和回顾。她回溯了德勒兹和梅洛庞蒂的概念来连接起思想和艺术的界面，并通过非常具体的演出回顾也让这篇文章不再只是停留于理论的话语，读起来虽然略显艰深但也颇具吸引力。我编辑了对此项目的介绍放在开头作为资料背景补充。

就像是哲学家德勒兹谈论哲学写作中的情感，形式，思想的相互震荡和共鸣，在艺术和知识之间，在表演（play）和思想之间，这种关联始终存在并且有待发展。因为所有的讲座都已是一场表演，就像先前就蕴藏于思想传递过程中的身体性和各种叙事的姿态（gesture）：齐泽克揉鼻子的动作，德勒兹眼镜之下的眼神和叙述的节奏，伽达默尔记忆中描述海德格尔授课时的氛围等等。

我突然想起游戏互动叙事探索者 Chris Crawford 在 1992 年游戏开发者大会上的《巨龙演讲》（Dragon Speech），他对观众怒吼，表达对于讲座这种单向的，以效率为主的而缺乏交流的信息传递形式的不满，他认为计算机和游戏开创了一种能够衡量知识传递效率和效果的模式，能够随着互联网的分发和成千上万的人们达成深度的对话和沟通 —— 而今天当我们试图将游戏放回艺术馆现场的时候也在重新思索「为什么要在艺术馆，而不是家中玩游戏」，并寻找更合适的呈现形式。

前些日子我观看艺术家曹澍的表演《像掌纹一样藏起来》，他用现场玩游戏与自我叙事结合的模式，予以电子游戏某种现场性。虽然这更像是一场纯粹的表演和叙事，但却让我想到或许游戏本身也可以成为一种讲演的装置和表演的道具，而我过去的在一些分享也是误打误撞地这样做的，展示游戏，带着听众一同体验，在知识的叙述和艺术经验中来回穿梭——或许从这条线出发，之后游戏研究的分享可以更好玩一些，让关于游戏的讲座（lecture on game），变为正在玩和正在表演的讲座（lecture at play）。

叶梓涛

落日间

艾伦·布卢门斯坦（Ellen Blumenstein）拥有文学、音乐学和媒体研究硕士学位，是大众沙龙(Salon Populaire)的创始人(2010- 2012)，这是一个位于柏林的机构再现和艺术生产门槛上的话语事件空间。她于 2012 年至 2016 年担任世界知名的柏林 KW 当代艺术学院项目总监。你可以在 https://artmap.com/ellenblumenstein/texts/all 网站上找到她更多的工作。

翻译：叶梓涛

校对：沙皮狗

图片为译者所加

2010 年，我们与柏林的不同机构合作，开展了名为《表演一场讲座！》的系列活动，共分六部分。

作为一种特殊的表演形式，讲座表演于 20 世纪 60 年代首次出现在视觉艺术领域，近几年受到越来越多的关注： 2004-2006 年间，策展团体 Unfriendly Takeover 在法兰克福的 Atelierfrankfurt 举办了一系列「讲座表演」，科隆的 Kölnischer Kunstverein 也于 2009 年举办了一次相关展览。然而，我们并不觉得这一流派失去了任何魅力，因此我们开始进一步探索这一流派，并沉浸在对其生产力的研究中。

《表演一场讲座！》的目的是探问这种形式的时效性，并参与到这一媒介的「政治」中来。讲座表演占据了一个「中间地带」（inbetween zone），它不可避免地将艺术体验的现场、通过艺术获取和处理知识的另一种途径，以及艺术家与其观众之间的特殊关系明确地主题化。因此，我们认为，讲座表演这种形式可以让我们分析艺术环境及其机制的变化，包括作者和创造力的概念、机构及其空间，以及艺术界不同主角之间脆弱的关系网。

《表演一场讲座！》系列包括六场由国际艺术家带来的新表演，在表演的同时，艺术家、组织者和一位来自美术、戏剧和/或理论界的嘉宾进行对话，共同思考表演形式的经验和潜力。

如果眼睛无法离开追随自己的不同目光，就无法自由思考。只要目光相遇，我们就不再是全然的两者，也就很难保持单独。这种交换（这个词很准确）在很短的时间内实现了移位（transposition）或置换作用（metathesis）——两种「命运」、两种观点的交叉（chiasma）。这样，一种同时发生的相互限制就产生了。你捕捉我的图像，我的外表；而我捕捉你的。你不是我，因为你看到了我，而我看不到自己。我缺少的是你看到的这个我。而你缺少的是我眼中的你。无论我们在相互理解方面取得了多大的进步，我们的反思有多少，我们的差异就有多少。

—— 保罗·瓦莱里（Paul Valéry），Tel Quel

有两种可能的方式来思考「表演一次演讲！」的项目，并将其推动力融入当前的艺术话语中。我们可以追溯我们正在研究的这一形式「讲演 / 讲座表演」（Lecture Performances），从其首次出现在艺术领域和其他领域的前身到今天的不同展现形式，从而在历史谱系中定位和验证该项目；我们也可以参照法国哲学家阿兰·巴迪欧的观点，将「讲演」视为一种「事件」，它打断了日常和既已建立的领域，以反思其在今天的时机和相关性。

如果我们认识到最近出现的「讲演」是对艺术领域某些惯例的挑战，值得仔细研究，而不是将本导言用于艺术史合法化的努力，那么我们就可以专注思考当下讲演的「政治学」。

为此，我将利用吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）/费利克斯·瓜塔里（Félix Guattari）的授意，特意从其他话语中摘录部分内容——正如他们的「根茎」概念所阐述的那样——以适应调查。我将发展他们在《什么是哲学？》(What is Philosophy?，1991）中将艺术作为一种思维形式（art as a form of thought）的定义，以及莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）将「视觉」（vision）定义为一种超越理性的思维模式，并与观看和身体存在有着内在联系，从而为本文提出假设。

德勒兹/瓜塔里对哲学、科学和艺术这三种思想形式的分类将有助于说明「讲座表演」在艺术类型中的特殊性，并澄清其与科学和哲学的区别。在梅洛-庞蒂的帮助下，我们可以详细说明讲座表演将主体性和身体融入感知的艺术经验的模式。

有了这些工具，文章随后将追溯本系列中六场特定讲座表演所提出和争论的问题，分析这种形式的独特性和其组成部分、运作方式及影响方向。研究将探讨艺术中知识与真实的对立，以及艺术语境及其机制近来的转变。

本案例研究以及整篇发布被视为对这一主题进行扩展研究的起点，并希望有助于更好地理解 「展览」（exhibiting）这一脆弱的概念及其构成要素：艺术家、艺术品、策展人、空间和观众。

首先，我想探讨德勒兹/瓜塔里提出的哲学、艺术和科学之间的区别。他们对这三个领域进行比较的重要前提是，将其每个领域都理解为一种具体而直接的思想形式，其构建了我们在何种框架内，如何与世界打交道，与世界建立联系的可能性。他们写道：「在定义思想的艺术、科学和哲学这三种伟大的形式，始终总是面对着混沌，铺设一个平面，在混沌之上划出一个平面」。哲学发明了一些概念来划定（circumscribe）宇宙，而科学则建立了一个参照（坐标）系统，在这个系统中可以提出（关于现实的）命题。艺术则通过情动（affects）和感知对象（percepts）（不能与情感 affections 和知觉 perceptions 混为一谈）来（审美地）构成感觉（sensations）。

这三个领域所关注的始终是人类永恒的基本问题，即了解我们所生活的世界以及我们与这个世界的关系。这些问题从来都不只是主观或个人的追求，因为所有的思想都超出了个人的观点和视角。思想需要其决定性的模式，需要哲学家、科学家或艺术家试图探索的问题或关切。哲学渴望发明（invent）世界，科学则想理解和描述世界，而艺术的目的则是将世界与感觉联系起来——即从根本上将主体与世界的关系融入思想之中。每个领域都为其自身定义了一个不同的，思想则致力于此的界域（realm）（也为其所定义）。哲学处理无限，目的是使混沌具有一致性。科学在现实中运作。目的是通过对现象的延迟和减速来理解世界的运行，并通过细细的观察来渗透/掌握它们。科学的功能是提供一个框架，在这个框架内对问题进行研究，然后得出一个命题。而艺术的独特作用，则在于提供并确保一个界域，并且不是通过逻辑（比例、客观化的手段），而是通过有意图的主观化（subjectivisation，情动和感知对象）来带来思考。

在这里，梅洛-庞蒂就可以登场了。在《眼与心》（Eye and Mind，1961）的一篇论述中，他也反思了视觉艺术的界域中思想的处理方式，并以绘画/画家作为探讨的案例研究。在他看来，科学仅仅局限于对其所要解释的现象的描述，而艺术则促进了「视觉」（vision）这种独特的思维形式，其必然基于对周遭空间的躯体体验，从主体出发，但又超越了个体性（individuality）。眼睛是我们感知进入身体的中心器官，是任何思想的现场。空间并不是物体之间中性的关系网，而是依赖于主体，主体通过与空间的关系以及在空间中映射自身（无论是物体还是其他个体）来构成和获取自身。因此，视觉是双重的，它既是通过眼睛从外部进入我们身体的东西，也是发生在我们身体内部的东西，而我们并不制定它，甚至无法控制：「属于视觉的思维是按照一种程序和规律运行的，而这种程序和规律并不是它自己赋予自己的。它没有自己的场所；它不是一种既在场又切实的思想；在它的中心有一个神秘的被动性。」让自己暴露在这种思想中，是超越事物表面，深刻理解我们周围的世界和我们自己的必要前提。梅洛-庞蒂总结道：「视觉不是某种思维模式，也不是对自我的存在；它是赋予我的一种手段，让我脱离自身，让存在的裂变从内部展现，只有在裂变结束时，我才会封闭为自我。」

德勒兹/瓜塔里和梅洛·庞蒂都坚持把「对世界的沉思」（rumination）作为思想的基本范畴，把追求真理作为思想的永恒任务；他们宣称艺术是一个独特的领域，其特殊的一致性使思想和经验得以结合。艺术与哲学和科学有着本质的区别，因为艺术需要被体验，需要被观众感知——它的思想只在事物与我们之间的某个空间展开。在这方面，「讲座表演」的特殊设置始终立足于一种空间式的情境（spatial situation），在此情境中，艺术体验在于陌生化我们对知识的普遍概念；它（或多或少明确地）摒弃了将知识的生产或获取视为某种可能客观的，且自足的科学形式内的真理的流行概念，而将知识（以及讲座的形式）用作尚未包含价值，而需主观地应用以获得意义的材料。

丹·格雷厄姆（Dan Graham）和尼古拉斯·瓜尼尼（Nicolas Guagnini）的合作项目「导游——穿越城市的柏拉图式对话」（Tourguide – A Platonic Dialogue Through the City），以布鲁诺-陶特（Bruno Taut）位于柏林布里茨区著名的马蹄庄园（Hufeisensiedlung，1925 年）的建筑导览为起点。格雷厄姆和瓜尼尼与大约 30 名参与者一起，花了几个小时在庄园内漫步，并自发地参观了其中的一间公寓住宅，该公寓的一位住户为他们提供了方便。格雷厄姆因其对现代和后现代建筑的兴趣和鉴赏力而闻名，因此听众们期待着一场格雷厄姆式的（即联想式的，具有大量信息且有创新性的）讲座，内容可能涉及建筑、其构思背景、其社会文化和政治影响以及其在当今建筑话语中的相关性。

格雷厄姆和瓜尼尼满足了人们的这些期望，但也却系统地打破了它们。除了瓜尼尼的简短介绍之外，两人拒绝扮演向其他人传递知识的「发起的」角色，而是通过向其他人提问或提出启发性的命题，就相近的议题引发交流。显然，这种挫败感立竿见影。然而，在第一次苦恼后，大多数人都屈从了这种意料之外的局面，决定用自己的方式来应对。这次活动变成了一种零散的、去中心化的体验，它依赖于一个人自己的权威（authority），但又是这种舞台式的安排所特有的。

这次实验的有趣之处不在于洞察了陶特的宇宙、他的建筑模式、形式或美学，而在于艺术家们采取了微妙的策略，让他们的观众（我们）面对一种假想的知识获取的情境，并揭示其结构和误解。此次活动的目的并不是要拓宽人们对建筑和社会城市规划的理解，而是要提出这一知识与艺术之间的关系，以及主体在其中的位置的问题。梅洛-庞蒂在谈到艺术家-绘画者-观赏者（artist-painting-viewer）之间的联系时写道：「艺术家正是通过将自己的身体借给世界，才将世界变成了绘画」。他在这里暗示，通过「视觉与运动的交织」，画家占有了空间，汇集了头脑中活跃的思想，并开启了对世界的理解，而这种理解是无法有意地获得的。这种「知识」无法通过信息或比率传递，但可以通过绘画来感知。梅洛-庞蒂没有明说，但在他的概念中，通过「将身体借给世界」，即在身心高度觉知的状态下感知世界，并将其转换为另一种形式，艺术家不仅构思了艺术作品。他还与其他人建立联系，让他们面对自己的艺术，这种相遇使他们能够以与其相同的方式看待/思考相同的事物；艺术作品随之成为两者之间的中介（intermediary）。

我想说的是，格拉汉姆/瓜格尼尼在这里构建了这样一个组织方式，并表明不仅仅是（在展览空间中）的艺术物（objet d’art）可以承担中介的功能，建筑的场所也在艺术家的倡议下承担了这一角色。马蹄庄园脱离了其日常存在，成为德勒兹/瓜塔里以情动和感知对象为基础的感觉理念的舞台（或媒介）。

佩德罗·内韦斯·马尔克斯（Pedro Neves Marques）的演讲表演《论表演的不可见性与生命的共鸣——三项提议探讨》是一个学术研讨会。听众们阅读并讨论了他在大众沙龙（Salon Populaire）安排在连续三天的演出中三篇文章所提出的问题。《逃生路线的设计：当代美学对历史的影响评估与比较阅读——以柏林市为例》（与Mariana Silva 合作）汇集了 Ilya Kabakov 的艺术装置「项目宫」（Palace of Projects），并记录了从 1961 年柏林墙建立到 1989 年柏林墙倒塌之间从东柏林到西柏林的真实边界过境，而其他两个作品/文本：《漂泊的酋长》（The Wandering Chief，1880-1891）和《底格里斯河远征》（The Tigris Expedition，1978）则分别以阿瑟·兰波（Arthur Rimbaud）和托尔·海尔达尔（Thor Heyerdahl）这两位历史人物为主题。三篇文章的共同点是审视艺术与生活之间可能延伸（stretto），以及对艺术即生活（以及生活即艺术）的各自解读。

与「常规」细读不同的是，艺术家选择了同时担任作者和评论者不可能的双重身份。观众的恼怒是可以预见的，而且从一开始就出现了。这种刺激使观众脱离了他惯常的被动状态，即他对艺术家专业知识先入之见的认可，并刺激了「艺术」游戏的玩家之间关系的新型协调。

这个项目设置的基底并不是人文科学（艺术史、文学、社会学、人类学等，这只是内维斯·马尔克斯在这里所涉及的几个学科），也不是哲学。例如，在科学领域，将 Kabakov 的艺术装置与现实生活中的柏林边境口岸进行比较，要么是为了构建一种安排，使两者能够在图像和美学性质方面进行比较，要么是为了创建一个社会学框架，分析和理解各自情形下的人类社会互动。如果是哲学，那么艺术与生活的关系这一根本问题就必须通过发明全新的概念来解决。然而，佩德罗·内韦斯·马尔克斯却触及了与这些学科及其相关事件有关的感性经验。

他的工作在历史意义的评估层面上并不有效，例如在评价托尔·海耶达尔人类学研究的历史意义方面，或者在讨论焚烧他的船，底格里斯，这一象征性政治抗议可能具有的美学特质方面。但我想，这并不是他的目的所在。

这位艺术家声称，乍看之下毫不相干的事件之间存在联系，且这些事件与今天息息相关。他成功地引发了人们对这些事件可能产生的影响的回应，但他似乎并不信任于前文提到的艺术家-作品-观众之间的关系。这种设置是微妙的，因为它只有在离开认知层面、每个「当事人」都屈服于事件的不可预测性的情况下才能发挥作用。由于内韦斯-马克斯拒绝放弃对他所创造的情境的控制，也不承认他得依赖观众才能使事件「奏效」，因此这个项目的潜力很遗憾并没有完全发挥出来。

Ellie Ga 的成长项目「占卜者」（The Fortunetellers）采用了人类学幻灯片展示的形式。作为一群科学家团队中唯一的艺术家，Ga 在 Tara 号帆船上度过了六个月，在北冰洋的冰群中开展科学研究。《占卜者》由自传体生活故事讲述、船上的声音文件、幻灯片和数字视频选段组成，传达「北极夜晚日常生活的术语和仪式」。艺术家将个人记忆、对特定主题（如 Yo-Yo 或浮游生物的隐喻力量）的研究以及对群体动态和社会互动（包括她自己在团队中的位置）的分析结合起来，描绘出一幅 「人类时间节奏」（rhythm）的图画。

她戴着耳机，操作着各种技术设备——电影胶片、幻灯片和抬头投影仪，将箔纸上的图像拼贴起来，她像专业演员一样讲演。她的旁白叙述背得滚瓜烂熟，声音完美无瑕；每个动作都准确无误，精心排练。不过一个令人恼火的事： 她背对观众而坐。乍一看，她的演讲就像一部普通的人类学幻灯展示，就像那些非法张贴在外墙或空商店橱窗上的海报广告。其中有关于旅行安排的数据、讲者和她的伙伴们在周边旅行的私人照片，以及关于工作和地点特殊性的解释等等。

与之前的项目不同，这里讲座表演的形式只是间接地被颠覆。观众并不积极参与作品的实施，丹情况也与人类学幻灯片放映不同。与其参照的模式相比，该展示不仅更复杂、更出色，而且其提出的议题也与同类的展示大相径庭。Ellie Ga 将探险队的极端处境，黑暗、与世隔绝、船只移动和离开冰层完全不可控——作为一个契机，来审视取得科学成果的人类境况，她不仅引用参照了这些境况，还为观众打开了一个想象的空间。

如果我们把船上的情况看作是人类共居生活的试验场，那么我们可以发现，Ellie Ga 特别关注自己在群体中的角色。她承认自己对其他同伴的攻击性、竞争和嫉妒，承认自己的无聊，甚至不遗余力地向观众描述船员的生理需求。她想知道自己作为艺术家在这样一个环境中的「无用性」（uselessness），因为这个环境是为了生产硬性「科学」数据（以证明花在这些数据上的钱是合理的），而她对此却无能为力。因此，她报告说她发现自己处于社会底层，并描述和介绍了她为提高地位而采取的策略：例如，她在北极的夜晚照亮冰层上的裂缝，并从该场景中拍摄了一系列照片；在她的演讲中，她既使用了这些照片，也介绍了准备过程和对该事件的反应。就可测量的产出而言，这一活动完全是无意义的，但却对船上的其他人产生了审美（感官）上的影响。对于参与在 ICI （文化探究研究所，Institute for Cultural）举行活动的观众来说，她的展示及其触觉刺激所带来的感官冲击与这种体验的反思相遭遇；两者同时发生，融合成一种既不只涉及智性也不只涉及情感，而是同时涉及两者的体验。

埃里克·邦格（Erik Bünger）的项目是讲座表演三部曲的第二部分，他的讲演始于《关于精神分裂的讲座》（Schizophonia，2007-2009 年）；第三部作品尚未完成。邦格曾是古典作曲家，但现在是视觉艺术家，他的作品经常涉及音乐和艺术之间的关系，他将视觉和音乐元素结合起来，在音乐和/或视频编排中进一步探索这种关联。《第三人》的布景包括一个类似剧场的空间，在 Radialsystem V 上有一个舞台，邦格站在舞台上，就像一个电视布道者，戴着耳机，在聚光灯的照射下，他的影子怪物般地投射在身后的墙上。他的旁边是一个巨大的投影屏，上面播放着一段视频拼贴，其中是邦格对生活的评论。尽管他有时会将这两场讲座作为一个有画外音的视频装置来展示，但对于我们关注来说，最重要的还是艺术家本人要亲临现场，因为他具身化为既是警告我们音乐的诱惑力的小鬼，也是主动诱惑我们的另一个小鬼。

为了研究音乐对人类身体和心理的影响，邦格使用了《第三人》（The Third Man）的主乐调，这是 Harry Lime 为 Carol Reed 1949 年拍摄的同名电影创作的主题曲。邦格追溯了影子的形象，将其视为存在缺席者（present-absent，如不死人、恶魔或守护天使）的代表，通过朗朗上口的旋律侵入人的身心。他的论点既简单又激进：他赋予音乐一种特殊的力量，这种力量既被机构用来控制人们（例如，青少年通过一种名为「蚊子」（mosquito）的装置远离公共场所和购物中心，这种装置播放的音乐频率很高，20 岁以上的人都听不到），也有个人故意迷失在音乐中，一旦出现此类情况，他们就会心甘情愿地屈从于音乐所承载的意识形态内容的入侵。

作品中的例子包括阿巴（Abba）的歌曲《谢谢你的音乐》（Thank You for the Music）、Kylie Minogue 的《Can't Get You Out of My Head》，以及一部早期的奥地利法西斯家庭电影，该电影将唱歌描绘成一种情感净化（emotional hygiene），在孩子们中间释放和传递法西斯思想。《第三人》被描述为一种装置，它将我们自己的恐惧、爱和憎恨反馈给我们，作为一个空白的位置，它并不产生和传递自己的内容，而只是起到把某人自己的的感受反馈给其自己的镜像功能。对邦格来说，音乐先于意识和思想，它是「总是已经在那」的东西，就像孩子在子宫里就能听到母亲的歌声——甚至在出生之前。

整部作品所围绕的机制是艺术家和观众对音乐危险性的共同反思及其平行化实施的双重束缚（double bind），邦格用来警告我们的非常类似的音乐样本而带来的无助的诱惑。他集先知与恶魔于一身；他在我们面前展示了控制系统，让我们没有机会，只能屈从于它的力量。

在形式上最具实验性的项目是奥利维亚·普兰德（Olivia Plender）和罗密欧·贡戈拉（Romeo Gongora）的角色扮演《从家庭到国家》（Family to Nation）。虽然活动被宣布为表演，但实际上观众与艺术家和组织者一同成为了表演者。在心理家庭剧和巴西改革派教育家保罗·弗莱雷（Paulo Freire）的团体行为技巧练习的混合体中，参与者要「与一群参与者一起审视家庭和国家中现有的权力关系、权威形式及其破坏因素」。在 HBC 多功能剧场的环境设置中，策展人 Kim Einarsson 担任了当晚的调解员（mediator），并且一位社会学家和心理学家对小组内部的动态和冲突进行了干预。

从一开始，参与者就被分成了五个「家庭」，并被分配了各自家庭成员的角色。这个夜晚由四个连续场景脚本演变而成，提出的问题主要围绕传统家庭模式和剥削性支持结构（如雇用保姆照顾孩子）。调查研究的一个附带话题，即探讨「受众在表演中的角色、观众的激活，以及艺术可能的社会功能」，比直截了当的政治主题更受关注——尽管这发生在表演之后，而不是表演过程中。

令人惊讶的是，观众转变为参与者的过程起初并没有在群体中激起任何抵触情绪；每个人（包括我们这些组织者）都欣然接受了肥皂剧式的角色扮演。更令人吃惊的是，事后观察发现，所谓的「专家」（experts）——社会学家和心理学家，被毫无疑问地接受为权威，他们的意见往往被愉快地接受，没有人对他们的干预提出异议。不过，也许正是因为这个原因，就「讲座表演」对艺术家、艺术作品、观众以及他们所处的环境之间关系的持续调查而言，这个项目是整个系列中最直截了当的，因为它已经失去了平衡，而且每个人都注意到了。在游戏结束后，当我们再次从沉浸中浮出水面时，大多数人都立刻意识到，在进入表演游玩的那一刻，我们已经放弃了艺术界所珍视的批判性，而这是不对的。为何如此，怎么会这样，这个问题成了当晚的焦点，让酒吧里的许多人讨论了好几个小时。

在我看来，这个项目在设置上的问题在于，艺术家们占据了太多的主导地位，控制了太多的行动进程（就像马尔克斯的情况一样），他们对结果明显的先入为主的期望没有给观众和事态的发展留下任何空间。普兰德/贡戈拉，分别是社会学家/心理学家的替身，充当了「权威」或「专家」的角色，而 「调解人」或策展人则变成了一个单纯的报告者（conférencier），而她更应该是一个介绍者或主理人；甚至连我们，这些组织者也要完成规定的任务。当审美体验不是一个独立于我们之外的东西，而是我们（艺术家、策展人、观众）自己共同形成时，这场表演各种力量的就无法平衡，我们很容易放走这个场合作为实际的美学体验的协商的潜能。我们错过了通过体验梅洛·庞蒂所假设的「存在的裂变」（如上所述）来认识自己的机会，因为我们忙于沉浸在对它的否定之中。

邀请威尔·霍尔德（Will Holder）发展一场「讲座表演」，意味着需要一个复杂的人员组合。霍尔德最初从事平面设计，他的艺术实践侧重于颠覆既定的、大多是传统的艺术角色、责任和权力分配。他仍在设计目录手册（catalogues），比如最近为艺术家二人组 The Otolith Group 设计的目录。但在这种情况下，谁是作者，谁又是艺术家呢？

为了「演一场讲座！」，霍尔德邀请了另一位艺术家卡莉·斯普纳（Cally Spooner）来展示她正在进行的项目《间接语言》（Indirect Language），两人已经就该项目开展了数年对话。该项目是对莫里斯·梅洛-庞蒂 1952 年的论文《间接语言与沉默之声》（Indirect Language and the Voices of Silence）的八幕戏剧化演绎。霍尔德参与了演出，并扮演 「叙述者」（narrator），代表梅洛·庞蒂。在这里，角色再次被混淆：作为作品的委托人，霍尔德完全可以占据策展人的位置，因为他将艺术家的位置移交给了斯普纳，但随后，他又参与了斯普纳的表演，因此斯普纳就成了他的「导演」，尽管他在宣布作品时仍然是受邀艺术家......

该剧本身也存在类似的故意混淆。这部作品由一名策展人、一名作家、另一名艺术家、斯普纳和霍尔德本人以及两名专业演员组成，在一家电影院（阿森纳电影与电视艺术学院）中以剧本朗读的形式进行表演，并不断转换其参照平面。他们扮演剧本中的人物——梅洛-庞蒂、费迪南德·德·索绪尔、让-保罗·萨特、安德烈·马尔罗（André Malraux）、「画家的幽灵」——这些人物都是斯普纳从原文中提取出来的，他们模仿了原文中的对立立场。她的戏剧化为这一复杂的安排增添了新的层次，引入了一个「脚注」和「舞台指导」的角色，对历史人物及其行为进行评论，从而含蓄地说明了他们在上下文中的嵌入性。她的方法交叉了文本论证起作用的不同时间和地点，并将其现实化为当今的问题。

20 世纪 50 年代，梅洛-庞蒂提到了当时与法国前文化部长安德烈·马尔罗之间的争论，马尔罗在其《沉默之声》（The Voices of Silence，1951）一书中提出了「想象中的博物馆」（imaginary museum）这一概念，以回应摄影作为一种（易于复制和传播的）艺术类型而日益重要的问题，斯普纳/霍尔德思考的是当今艺术家的角色和艺术品功能的问题。在这个时代，不仅艺术物失去了其首要地位，而且审美/艺术体验的场所也变得不确定。

梅洛-庞蒂随后反对了马尔罗所认为的「在人们的头脑中存在着一个包罗万象的想象档案，其中包含了所有时代的所有艺术」的观点，他坚持体验情境的特殊性。梅洛-庞蒂必须捍卫在公共场所（或至少是半公共场所）举办展览的情境，反对将同艺术品的会面「私有化」（privatize）的提议，而今天的艺术家则需要保护与艺术和通过艺术相遇的特殊形式，反对奇观式的公共艺术活动和不够复杂的表面美学化，这种美学化重申既定的安全而非提出问题。

《间接之声》以一种娱乐的方式聚焦了一场历史性的争论，并通过触及观众的思想和视线来揭示其基本论点。与此同时，艺术家在他们自己的论点中的在场以及与「真实」身体的对抗，优雅地评论了艺术家的代表性问题、以及其声音和「意图」（intentions）。事实上，艺术家们与所呈现的主题有着内在的联系，但他们的主体性被概念化了，并开辟了一个远距离反思的空间。作品的存在性现实总是已经包含了对他人（他者凝视）的认可或回应。

在这一点上，我们如何才能就我们的问题得出初步结论？讲座表演在哪些方面起到了打破艺术领域既定规则的作用？我们发现，本项目中的所有讲座表演都渗透，并大多颠覆了（其他领域的）现有形式，因此我们无法谈论这种形式的一系列具体特性。不过，与传统的讲座（在艺术界和其他领域）相比，也与其他表演形式相比，可以说讲座表演总是涉及对其设置（setup）以及表演艺术家、作为艺术作品的表演和特定空间内的观众之间关系的反思。这可能是明确或间接发生的，但似乎是其探索方向不可或缺的一部分。不过，这种探究若能发挥作用的话，也绝不会停留在单纯的智识论点的层面，而是从根本上将艺术家和观众的感官体验纳入其阵列。在每一种情况下，知识都被用作追索更深层次问题的工具。这些论题在每种情况下都是特殊的，但始终会回到思想本身的可能性。如果说今天的 「讲座表演」的坚持有什么值得学习的地方，那就是我们必须认识到，艺术体验的特异性（specificity）和展览情况的问题始终存在，而且是当今最紧迫的问题之一；对于这个问题，我们中没有人能够独自前行。

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