导语：对于苏联解体（1991）后出生的新生代来说，前苏联和俄罗斯独有的文化与美学仿佛是在另一个世界飘荡。和大部分人的印象不同，苏俄电影之美很难用语言表述清楚，就像所谓的“暴力美学”与“战斗种族”，只是现代网络环境下催生的meme。曾诞生过爱森斯坦、梁赞诺夫、丘赫莱依、塔可夫斯基、邦达尔丘克的民族，其文化积淀与美学底蕴仍然值得人们尊敬、热爱与怀念。

正值《流浪地球》掀起了一波科幻观影热潮，本文综合了从上世纪的默片时代到最近的一些苏俄科幻电影，希望能够为大家带来另一种不同的科幻体验。

在国内的名作家介绍体系中，阿·托尔斯泰通常是被作为一位著名的现实主义小说家来介绍的。然而，他在另一方面取得的建树与写出《苦难的历程》这样的名著相比，也毫不逊色——这就是科幻小说的写作。建筑于奇想之上的《阿丽塔》创作于1922年，讲述的是一位苏联青年到达火星，并引发了一场社会主义革命的故事。考虑到这部小说的创作时间正是作者与孟什维克决裂的前后，书中对于火星环境、社会结构的描述，与其说是在展开科学幻想，不如说是将火星拟作正在发生巨大变化的苏联。

不过，作为一部黑白默片，《火星女王阿丽塔》的想象力要比阿·托尔斯泰更上一层楼。在这部电影中，原本抽象在文字中的场景化作现实，导演普洛塔扎诺夫使用的方式与乔治·梅里爱式的舞台化布景和歌剧式表演完全不同——即使是在将近100年后的今天，当我们看到充满表现主义的布景、包豪斯式的场景构筑时，仍然会为之惊叹。影片中极具现实主义色彩的剧情设置与冲突，也勾勒出一幕幕想象之外的奇景。

必须说明的是，今天当我们谈及苏联的时候，它只是一个存在于尘封历史中的名词；但是在影片摄制的1924年，新生的苏维埃国家，是毋庸置疑的新鲜、现代的概念。在文学、音乐、建筑、绘画等方面，这种新锐的思想渗入到每种艺术形式之中，结合斯拉夫民族长于深思的传统，诞生出许多传统西方世界未曾想象，也难以企及的全新艺术流派与形式。

与快速步入有声片时代的西方不同，苏联摄制无声黑白影片的历史一直延续到30年代中后期。这可能与当时对艺术形态的探索方向不同有关，也可能是因为苏联的意识形态更倾向于在构图与场景中传递视觉上的冲击，而对于科学的向往和期待，始终是新生国家的渴求。

在《火星女王阿丽塔》之后，苏联对科幻片的尝试也未曾停止过：1936年的《宇宙旅行记 （Космический рейс: Фантастическая новелла） 》，1941年翻拍儒勒·凡尔纳的《神秘岛 （Таинственный остров）》，虽然内容上各有千秋，但对于科学的热情、对于人类开拓精神的歌颂，却成为保留在骨髓深处的精神，并一直影响着后世的创作与思考。

安德烈·塔可夫斯基，这个名字永垂青史。从《飞向太空（Солярис / 1972）》到《潜行者（Сталкер / 1979）》，他彻底奠定了让科幻片高于科学的基调：人的维度，是否能够用纯粹理性的科学去解释？

初看《飞向太空》，我们甚至很难将其与现代人印象中的“科幻片”联系起来：故事发生的背景地索拉里斯星是一个能够撷取人类“意愿”的海洋星球，从而给接触它的人创造各种幻像；因此，它为前往探索的科学家克里斯创造了他的妻子哈丽——只不过，现实中的她已经在10年前自杀身亡。

索拉里斯星对万物都是公平的：它获取“意愿”并造物的行为，可以看作是一种生命式的本能；但是它的造物，对于身在其中的人类来说，却是一种深入本源的恐惧与难以置信的疯狂。在以人类为轴心构筑的宇宙认知中，人，是万物的尺度。但是，当一个世界能够将“意象”化作有血有肉的现实时，它的目的又是什么？索拉里斯星创造了生物学概念上可以称为“人”的哈丽，甚至能够完美地继承克里斯记忆中的爱与温情，但是，究竟应该如何定义“她”的存在？当人类意志无法定义客观，又无法理解和接纳主观的客体化时，人，究竟要以怎样的身份在宇宙中存在？

索拉里斯星如同一面镜子，折射出人本身的一切，无论生理和心理，无论优点与缺点。它没有目的，也没有动机，而在液体行星的表面之下，隐藏的却是无穷无尽的“未知”，这恰如人类在地球上仰望星空，在浩瀚宇宙中的无限渺小，才是我们心中最深的恐惧。面对宇宙，人不再是万物的尺度，也不能再以人本中心论的观点，对宇宙万物进行认识和解读。宇宙的逻辑，无关人类建构的种种认识、体验，甚至科学本身，宇宙就是宇宙。

这是一部冗长、枯燥而沉闷的电影，但它却掀起了一场可称为“思辩地狱”的风暴。从某种意义上来说，它比原著作者斯坦尼斯拉夫·莱姆走得更远，用电影这种艺术形式，带给人们一次形而上学的思考体验。

在《飞向太空》之后，必须要提到的是另一部彪炳影史的杰作《潜行者 （Сталкер / 1979》。它改编于斯特鲁加茨基兄弟合著的《路边野餐》，提及的亦是同类的命题：当人类遇到高于自己种群认知尺度的现象时，人类的本质将受到怎样的考验？但是，塔可夫斯基并未完全将《路边野餐》中的内容完全照搬过来，而是吸取了“特异点”与“房间”等概念，重新创造了一个超越视觉奇观的想象空间，并在影片中对人类的本质提出了更加深刻的发问：当人类带着目的去探求的时候，最终将会得到什么？

在20多年前，一颗陨石落在某地，造成了巨大的灾难后，出现的种种特异现象，使军方将之定义为“禁区”。多次进入禁区的人被称为“潜行者”，而在影片中，潜行者带着一位追寻灵感的作家和一位试图探求真相的科学家，进入了这块超越人类认知的土地，寻找传说中的能够满足人类潜意识最深处的意愿与欲望的“房间”。影片的灵感来源来自一场发生在车里雅宾斯克的核工厂事故，多年之后发生在切尔诺贝利的巨大灾难以及之后造成的“禁区”则使它更像是一本《启示录》。

塔可夫斯基用高于视觉体验的摄影和场景组织，直白甚至残忍地拆解了人类复杂本性下掩藏的简单本质：人做任何事情，都是带有目的性或必须为之预设一个目的，也正因此，当我们遇到没有目的的事物时，那种恐惧发源于人性的最深处；人们为了追寻，可以残酷地牺牲很多甚至一切，这种追寻可能来自于情感、道德、甚至于构成这个世界的客观规律本身；然而，当人们遇到没有目的性，不以客观意志为转移的存在时，这种基于未知的追寻便会在不因意志产生任何动摇的冷酷的客观面前瓦解。

在《潜行者》中，人们不会看到《路边野餐》中用描述直观呈现的危险：扭曲的“特异点”、可以融化一切有机物质的“果冻”、能够将人像拧衣服一样绞碎的“空气绞肉机”等等，这种危险反而不如人类自身对于未知的无端探求来得更加深刻：寻找与探求，本身便已经代表了极大的风险，甚至将其放置于全人类的尺度上，也毫不过分。

换言之，当人类将自身定义为佐证、判断甚至定义万事万物的标准时，“神”不在场，而“神”即是超越人类认知，并无处不在的宇宙本身，他不在场并不意味着他不存在，这种存在远远超越人类迄今为止所知的从宏观到微观的一切。这也是科学探索中的悖论：我们必须以无知去探索未知，却又试图在认知的边界，给予人们自己一个“合理”的解释，并畏惧于与人性进行对质。

在《潜行者》中，代表感性认识的作家和代表理性认识的科学家，最后都放弃了踏入“房间”，却反复否认理想的空洞本质。人们愿意赞美并歌颂理想，其前提是理想本身存在的一以贯之的目的性——塔可夫斯基的科幻却将这种渺小的人类观点剥离出来，与宇宙的客观形成对照。

从某种意义上来说，《潜行者》不止是一部科幻片，更是对人类灵魂的终极拷问。也正因此，它在后世造成的影响无比深远，在各种艺术形式中都能看到它所遗留的思辨遗迹，包括我们耳熟能详的游戏《S.T.A.L.K.E.R》，几乎完全是对这部电影的致敬。

80年代是苏联的文艺创作走向进一步多元化的时代，是苏式意识形态缓慢崩塌的时代，也是“牢不可破的联盟”从内部逐渐走向分崩离析的最后历程。并没有人知道墓碑何时竖起，但种种躁动的迹象已经不言自明，最典型的特征是：存在于早期苏联科幻片中的澎湃热情、中期的深沉思辨都已经不复存在，取而代之的是阴郁、沉重、粘稠的黑暗论调与深度的讽喻。

《外星奇遇（Кин-дза-дза! / 1986）》是一部在任何意义上都“土得掉渣”的科幻片。影片的主要拍摄在苏联的中亚加盟共和国完成，场景、道具和布景都一塌糊涂，但其内容所展现的荒诞性却令人大开眼界，而且其情节也足以让观众们在捧腹大笑之后陷入长久的尴尬。

两个莫斯科人在街头遇到一个乞丐，后者自称是外星人，问他们是否想去外星开开眼界，然后他们就“咻”的一下到了外星。更离谱的是，这个叫作Kin Dza Dza的星球上的语言只有8个词，而外星人们就依靠这8个词完成了所有的社会构建。这8个词分别是：

Ktse=火柴；Tsak=鼻铃；Etsikh=牢笼；Etsilopp=警察；Pepelats=星际飞船；Gravitsapa=飞船发动机元件；Kyu=集体宣誓；Koo=除了以上7个词之外的其他所有词。

对外星文明的进一步解释，以及对现实的指代和影射，可以具体到更多细节：火柴在这个星球上代表财富，飞船发动机元件搭配飞船可以去到不同的星系，人们的等级依靠裤子的颜色来区分，在工作之后的消遣是把自己关在笼子里，警察会殴打和处死那些对高级权贵不尊重的人，7个词之外的Koo代表了所有能解释的和不能解释的一切……而两位苏联公民在这个星球唯一的目的就是：我tm要赶紧回到莫斯科去。

按照一般科幻片的逻辑来说，我们在电影中所见到的外星世界充满的是各种“高科技、高生活”的奇观，以及对生活愿景的美好想象。然而《外星奇遇》里呈现的景致却是粗鲁而荒凉的，虽然科技水平高到不可思议（咻的一下就从地球到了这儿又咻的一下就回去），但是文明却可以说是低层级甚至极度粗暴，是一种“高（但是没有屌用）科技、低生活”的典型状态，这与人类对于未来的期待是完全不匹配的。

如果说《外星奇遇》的政治隐喻还只是停留在社会现象上，那么拍摄于同年的《死者来信 （Письма мёртвого человека /1986》则是更加直观地将另一种可能的未来呈现在人们面前。美苏冷战与核武器的威胁，是毁灭的高度象征，贯穿影片的黑白与黄褐色调更将这种不祥与不安的感觉推向极致。

事实上，《死者来信》是一部极度绝望的电影，它代表的是苏联人对核战未来的悲观展望。由于苏联曾经历过死亡人口以千万计的卫国战争，因此他们对于战后废土的描述更加直观，也更贴近实际的可能。在片中，城市的废墟飘荡着致命的核烟雾，到处充满着辐射，人们戴着防毒面具拿着武器出门。废墟、病人、尸体平静地出现在镜头里，又平静地消失，完整的人类文明变成了散落在图书馆里的书稿碎片，呼啸的风声尖利刺耳，提醒着人们：这才是末世之后的常态。

在片中，生存下来的老教授——科学与理性的象征——奔走于废墟之间，寻找的却是一个几乎不可能得到结果的答案：人类是如何将科学的进步，转化为杀戮和灭绝的武器的？然而，只要纵观人类历史，答案几乎不言自明：人类为了生存，彼此之间的战争与毁灭其实从未停歇。在人类的宏观尺度上，生存的终极目的，就是生存本身，无关这个世界的客观现实、文明程度与发展水平，至于科学，那只是生存道路上的副产品。

极度的悲观，对社会发展方向的失望，构成了80年代苏联科幻片的主旋律，直到大厦崩塌。在此之后，科幻片一直没有得到任何可能的重视，直到20世纪头10年过后，对帝国荣耀的追溯与感怀风潮再度兴起。

苏联不存在了，但历史不会忘记：第一个进入太空的地球人，是1961年4月12日升空的尤里·加加林。在20人的宇航员候选梯队“科罗廖夫的鹰群”中，他以完善的身体素质、优异的考核成绩、有竞争意识却无虚荣与嫉妒的质朴心态成为了首选。《搏击太空 （Гагарин. Первый в космосе / 2013）》也是和加加林一样没有花架子的电影，它以纪实的态度，重现了第一位太空人的诞生。

当人类迈向未知时，勇气不仅意味着荣耀，更大的可能则是灭亡。然而，这并不能阻挡人们前赴后继地为了更广阔的视野而奋斗，甚至做好付出生命的代价。这种对未来极度乐观、对科学极度信任的精神，曾经在苏联最辉煌的时代成为全社会共同认可的精神导向，在苏联灭亡25年之后，却只能通过电影的形式再度出现在大银幕上，提醒人们，不要忘记昔日的帝国荣耀何在。

历史上的传奇总是不止一桩。当美苏的太空争霸达到高潮时，每个“第一”都会成为超越科学意义的象征。《天际行者 （Время первых / 2017）》讲述了“上升2号”飞船的故事，两位苏联宇航员首次完成了人类历史上的太空行走——甚至可以说，他们就是因此才飞上太空的。

然而，人类在验证科学的同时，并不知道科学的边际在何处，也对于那些澎湃动力之后的结局难以预测。因此，我们可以看到，即使勃列日涅夫对总设计师科罗廖夫施加政治上的强大压力，后者仍然保持着自己的坚持与尊严；而太空舱中的先行者们即使在希望极度渺茫的情况下，仍然能够凭借勇气、毅力与难以评价的好运，完成那些看似不可能的任务，为后来者留下激动人心的辉煌。

在“太空往事三部曲”中，《太空救援/礼炮七号 （Салют-7 / 2017）》恐怕是最具传奇色彩也最为激动人心的一部。它同样改编自真实的历史：1985年，苏联空间站“礼炮七号”因太阳能电池板故障与电子系统失灵，和地面失去联络，无法预知内部状态与飞行姿态；唯一的解决办法，是让两位宇航员乘坐“联盟号”飞船前去维修，而这一决策面对的也是“生死两茫茫”的未知结局。

在《太空救援》里，俄罗斯人对宇宙的浪漫与执着表现得淋漓尽致，那种乐观、冲动又不失理性、自省的深沉性格，在太空中发酵成了最浓郁的浪漫。如果加上当年被传说得沸沸扬扬的“礼炮七号天使事件”，它几乎就成为了一个完美的传说。当然，两位宇航员的大无畏精神仍然是缔造传奇的核心，他们所创造的伟大奇迹迄今为止也无人能够超越（指令长贾尼别科夫和工程师萨维内赫因杰出的表现，均两次获得“苏联英雄”荣誉）。

然而，“太空往事三部曲”即使再深刻隆重，也已经只是存在于记忆中的故事了。电影里蕴含的乐观、积极与自信，都已经与苏联的雄厚国力与强大的太空探索能力一起随着历史远去，今天的俄罗斯已经离往日荣光很远了。拜科努尔航天中心的退化，在机库中腐朽的“暴风雪号”，都是“俱往矣”的佐证。俄罗斯在科学与科幻的道路上要走向何方，只能让未知的未来作出判断。

从苏联到俄罗斯的科幻片历史，既是漫长的征途，也是苦难的历程。文中所介绍的内容，只是苏俄影史中具备代表性的一些例子，还有更多的内容，希望有兴趣的读者愿意去寻找与发现。

最后，如果用一部科幻影片作为这篇文章的结尾，我认为这部没有对白的动画短片最合适不过：这就是摄制于2014年的《没有宇宙我们无法生存 （Мы не можем жить без космоса）》。全片没有任何视觉上的奇观和脑洞的爆炸。但是，它却能确确实实地戳中那些对宇宙、对未来仍旧充满向往的人们内心最柔软之处。