作为女武神系列旁系的《苍蓝革命女武神》发售已有一年多，在玩家中普遍口碑不佳，而回归正统系列的《战场女武神4》最近也已发售。我对这部作品的感情有些复杂，它体现了女武神系列突破和试验的巨大野心，一些内容的表现优秀而独特，但制作组这一步迈的明显过大，而驾驭其的能力和决心双重不足，以至于让人遗憾难以扎实落地，难称佳作。

但我仍然想认真聊一聊这部梦回1843的作品，即是有种种不足，它提供了一个新的视角去深入19世纪，这个不多游戏去表现的时代。

女武神系列的世界观一向是以真实的欧洲为蓝本进行架空。虽然游戏内的历法并非公历，但除了拉古耐特和女武神这两个魔改元素外，无论正传的征历1935还是苍蓝的圣历1843，与同代公元的欧洲社会风貌、科技水平基本相当（例外当然是有的，譬如正传中先有坦克后有飞机，但无碍大局）。制作组也一直很用心的描绘这风貌的细节，很多近代元素都让人耳目一新。

女武神系列一眼即可辨识的巨大特色，即是鲜明的美术风格。曾和友人聊起这系列，概括正外传的差异，“正传是水彩，苍蓝是油画”。不仅是画面风格，剧情、人物、节奏等各个方面，也都体现着这种神韵的差异。

女武神正传清新淡雅的水彩风，在推出时的那种视觉上的强烈冲击，相信很多玩家至今仍记忆犹新。素淡的色调、晕染、留白，铅笔式的斜线滤镜。而崎元仁舒缓的音乐、张弛有度的节奏也都契合着这份气质。尤其一代的标题画面，伴随着暖心的歌声淡入的雪绒花号，简直惊为天人。而苍蓝的则是浓烈的油画。除了布满屏幕的油画布纹理，色彩上也非常浓艳，大量场景以暗色作为底色，即是户外的植物场景用色也比正传浓和暗很多，画面的布局也往往排列的很满。

正传在表达手法上的也是“淡”的，在看似温暖平缓人畜无害的面目下，小队战友们平淡的日常中，默默的去讲上一点更深层和残酷的东西，一代一代的去讲更深一点，对民族、战争、正义的反思。苍蓝则是“浓”的，起始就浓墨重彩，复仇、阴谋、大罪人、对民众的操控和大时代等等大主题一下子压过来，让玩家等待着后续的展开。

在公元1935年，欧洲的绘画，相对于从文艺复兴开始古典传统，已经有了非常大的背离。欧洲传统上并不将水彩视作一种主要的艺术形式，只在素描或草稿中偶然使用（《战场女武神》一代的片头第一幕，就完整的再现了这个从草稿到上色的过程），同时限于技术手段，也难以用水彩完成巨幅画作。而经由19世纪末的印象派和后印象派，传统的描绘物体的客观形状及固有色的理念已受到巨大冲击。再到20世纪初，以达达为发端的一系列艺术运动进一步解构了绘画，打破了架上油彩的统治地位，拼贴等手法一其入画。水彩也在这个时代大为流行，出现了很多优秀的水彩画家。

而回到近一百年前的公元1843，当时的欧洲仍然是架上油画绝对的天下。学院派最后的旗手让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780-1867）仍在盛期，标志其艺术成就高峰的《泉》还要在13年后才会诞生。而他一直批判、缠斗不休的浪漫主义画派的代表欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix, 1798-1863），也处于旺盛的创作期。但在今天已经饱受现当代艺术洗礼的我们看来，两者的争执更多在于创作理念、题材和构图上的差异，乍一看是很相似：理想化的写实笔触、精确的透视和人体比例、对固有色的描绘和厚重深色调的背景。下面表现战争场面的《自由引导人民》，可见苍蓝画面之浓墨重彩的源头。

学院派在十九世纪前期在欧陆仍占主流地位，并伴随着法国大革命前后的社会变革，以雅克·路易·大卫为首，迎来了被称作“新古典主义”的复兴。其摒弃浮华的装饰，质朴、克制，严格遵守文艺复兴以来对“美“和“理想”的定义。

在技法理念上，欧洲绘画长期有“形”与“色”的争论。学院派更偏重形，注重文艺复兴在罗马留下大量作品的拉斐尔·桑西（Raphael Sanzio，1483-1520）、米开朗基罗·迪·洛多维科（Michelangelo，1475-1564）的传统，认为油画创作首要的是以精确的素描为基础，在此之上填途色彩，整体偏“静”。

而浪漫画派，则更注重色彩的运用和用色彩对情绪的表达，该传统上溯至文艺复兴时期威尼斯画派的提香·韦切利奥（Tiziano Vecelli, 1488-1576），而发扬光大则是巴洛克时代的荷兰画家彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）和伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606-1669）。因此浪漫画派打破了学院派的很多规则，更强调动态和情绪感染力，在题材和创意上有更大发挥空间，构图与色彩往往更加生动富于动感。

对照两者的代表作品，即可发现这种风格差异。上面的《自由引导人民》，出自浪漫画派代表德拉克罗瓦，整个画面富于强烈的动感，扬旗冲锋的姿态几乎破纸而出。而下面的《荷拉斯兄弟之誓》，出自新古典主义的主将大卫，整体的感觉则像是凝固的，所有人物像大理石雕刻一般，庄严、静谧、永恒。

然而非常讽刺的，作为学院派最后的大师，一生激烈憎恶浪漫主义画派的安格尔，自身最杰出的作品中，却几乎全部都饱含了浪漫主义因素，甚至被后世视作绘画革命真正起点。颇让人哭笑不得，历史又一次paradox。

另外，对理想裸体的描绘始终是当时绘画的一个重要主题，安格尔的《泉》代表着对“美”和“神性”的追求。在苍蓝中“美术爱好者”团体的一次对话涉及过这个主题。

盛行于19世纪中前期，稍稍晚于上面提到的学院派与浪漫主义，还有写实主义与象征主义两个主要流派。

写实主义以法国画家古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet, 1819－1877）和让-弗朗索瓦.米勒（Jean-Francois Millet, 1814-1875）为代表。欧洲古典绘画长期以描绘理想的“美”为目标，尤其是“以理想的自然修正不完美的自然”的理念，指导着文艺复兴开始的几个世纪的创作。因此，以写实的方式对民间日常场景进行创作的绘画，是出现非常晚、具有颠覆性的理念，其经典描述即是库尔贝的宣言“我不会画一个天使，因为我从未见过天使”。

米勒的《晚钟》是写实主义的典型作品，暮色下一望无际的原野中，虔诚祷告的农夫和远景的教堂，塑造出静穆的宗教氛围。而两人粗糙简陋的打扮、四周的农具，都体现了这是一对最最普通的农民夫妇最日常的耕耘生活。但需要注意的是，写实派与学院派乃至浪漫主义画派的最大差异，并非因为其描述了乡村题材，而是在表达方式上，力图破除其那种长期的“理想”性，将更多世间“真实”的情景塞到观者的眼前，让你无法再避入“理想”的帐幕之中。同样对乡村的描绘，对比法国学院派大师布格罗（William-Adolphe Bouguereau）的《牧歌》中，那如同诸神般的人物和仙境般的风景，写实主义的风格特征一眼可见。

写实主义不能想当然的和“描写劳苦大众”等同，下面库尔贝的《Sleeping Nude》就是传统常见的“卧姿的裸女”题材，人物与场景也是很美的。但对比下面布格罗的《柏彼丽丝》，不需要任何理论分析，我们马上就能在感性上鲜明的感受到，布格罗笔下的是童话中的仙子，而库尔贝笔下则是真真实实的人间少女。这就是“写实”二字的含义。

而象征主义运动，也稍晚于浪漫主义在19世纪中叶登上的历史舞台。最初在文学领域，首要代表是法国历史上最伟大的诗人夏尔·波德莱尔，他提出了著名的“通感”理论，即我们可以根据一种感觉的刺激（如视觉），体会到与之相通的其他感官的感受（如听觉、嗅觉）。继而到绘画领域，是以具象的绘画对象，来表达抽象的理念和超验体验。因为要描绘的抽象的目标无法直接描写或绘制出来，所以需要用一个可以写或画的对象，作为比喻的“喻体”，所谓“见山非山，见水非水”。而这个喻体被称作“对应物”。

这理论看似有点抽象，其实这种表现手法，早已在二十世纪各种主流媒体的使用下全方位的深入了我们的生活，有些已经是我们下意识的习惯了。比如下面这张夏凡纳（Pierre Puvis de Chavannes, 1824-1898）的《希望》。不用标题，我们只看画面，我们每个人都清楚的知道这表情、姿势配上手上的幼苗，毫无疑问就是在表达“希望”啊。

在苍蓝的剧情中，这个绘画爱好者小组，提及了当时广泛存在这一类绘画的表达方式。下面对话中提到的这幅画，虽然没有看到实物，但在描述看来，和上面的这幅《希望》颇有异曲同工之感。

当然我们通过主流媒体熟悉的，只是象征主义手法其中偏社会性的一小部分。更多的是表达更丰富、细腻的情感和超验体验。比如更早的象征派代表画家，莫罗（Gustave Moreau, 1826-1898）的《俄狄浦斯和斯芬克斯》，通过这一脍炙人口的神话题材，表现了人的人性与兽性、以及两性之间的吸引与对立的平衡。

19世纪中叶，处于欧洲浪漫主义运动最为兴盛的时代。这个伟大的运动不仅在绘画领域，而是一种广泛的社会思潮思潮，并涵盖了文学、音乐、戏剧等全部艺术领域。它是对启蒙思想的一个挑战。对浪漫主义下一个定义是很困难的。要了解浪漫主义，必须先要对与之对照的，以启蒙思想为代表的古典思想进行简单的描摹。

启蒙思想的核心，是将理性和逻辑视作唯一真理和手段。它的基础建立在三个前提上：一、世间任何问题必有答案； 二、答案必定是可知的；三、各个问题的答案必然是自洽的。这不仅是启蒙，而且是从古希腊开始的欧洲古典思想的根本支柱。从这三点上，就可以推出结论：人间的灾难与痛苦都是由错误引起的，而只要人们掌握足够的知识、正确的方法、缜密的逻辑，就可以创造出一个没有错误的理想社会。而这个理想的社会，每个人的行为都会有一个理想的规则模板，人只要接近这个理想就是正确的、美的、善的，背离就是错误的、丑的、恶的。

根据这一理论，古典的悲剧，必定源自某个人或某些人犯了错误。而犯错是因为当事人在知识、头脑或道德方面的不足。即使说是缘自“命运”，在理论上却是可以避免的。以古希腊悲剧为例，《俄狄浦斯王》杀父娶母是因为俄狄浦斯并不知道与之冲突的是自己的生父，迎娶的王后是自己的生母。而《安提戈涅》中少女悲剧的死亡，是因为她的叔父克瑞翁的固执与偏执。当理念、目标相反的双方发生冲突，必然有正确的一方与错误的一方，“真理”只能有一个，为站在“真理”对立的一方牺牲最多值得同情，但绝不值得尊敬。而浪漫主义则与之相反，以战斗与牺牲为例，牺牲的行为本身、在战斗过程中体现出的高贵精神、为信念而献身的精神状态，往往比“正确”与否更为动人。以赛亚·伯林的《浪漫主义的起源》里，对此作了精确的描述“人们所钦佩的是全心全意的投入，真诚、灵魂的纯净，以及献身与理想的能力和坚定性，不管他信仰的是何种理想”。

因而浪漫主义的悲剧，就不再源自人的错误，而是每个人都在做着有其道理的、并无错误，甚至崇高的、值得尊敬的事情，但在一起却造就着无法避免痛苦、残酷和牺牲。这是浪漫主义意义上的悲剧必然性。

苍蓝的故事，是典型的浪漫主义的。所有的人，无论是推动战争的五名“大罪人”、代表国家的公主与戈德、反战派的林迪加尔，还是罗斯皇帝、四将与马克西姆，都有着其自身的理念，而我们无法论断哪个理念是错的。而每一方都有着为自身理念去奋斗牺牲的高尚情操，这是剧中矛盾冲突的展开点，和打动人的落脚点。如籍里柯（Théodore Géricault, 1791-1824）的浪漫主义名画《梅杜萨之筏》所隐喻的那样，在无法抗拒的时代洪流中，每个人姿态各异的惊恐、痛苦与挣扎。然而由于能力和决心的不足，苍蓝终究没有勇气将真正的残酷充分展现在玩家面前，最后选择了温吞的强行调和，令人十分遗憾了。

19世纪是一个极其多彩的时代，其中最让我沉迷的，是在美术史上众多流派，如火山喷发般的精彩纷呈，和走马灯式的你方唱罢我登场。在文中提到的几大流派后，到19世纪后半叶，接踵而来的就是印象派和后印象派。印象派打破了上述所有流派对“形似”的追求，以色彩针对形体的彻底胜利，开创了绘画史的全新篇章。而继起的后印象派三杰：文森特·梵高（Vincent Willem van Gogh, 1853-1890）、保罗·高更（Paul Gauguin，1848-1903）、保罗·塞尚（Paul Cézanne, 1839－1906），则直接揭开了现代艺术的序幕。从此绘画的定义彻底颠覆。

下一期，我会继续聊18、9世纪体现在苍蓝中的建筑、室内装潢和服饰等要素，以及君主立宪、报业兴起、民间舆论的社会风貌。希望能和大家一起，徜徉在美丽1843。