各位，又来了

最近事情比较多，心绪也有些不安宁。前有核聚变的两次取消，后有我们的城市爆发疫情，这件事情对人的影响确实还是巨大的。说实话我们确实生活在一个惊慌失措的年代里面，这个时候或许万事万物都不好去明确自身是否有更好的把控感。有人戏称疫情使得两个事情在此之后需求量暴增：一个是算命，一个是心理咨询。当然后者什么时候都很多，只是每当我看到网页上面的所谓“心理倾听师”的广告的时候，除了感叹不正规的厂家谋财害命的方式又多了一条外，也开始明白这些东西对于我们的影响在哪里。

说回正题，我这几日合计了一下关于现代摄影时期，也就是20世纪20-50年代的，除直接摄影和“决定性瞬间”这两大流派外的其他摄影美学的存量。发现每个东西分量不多，但是如果不讲，似乎也不尽责，然而如果说要讲得好，可也很难办。这其中有些流派的美学创见和之前讲过的一些流派类似（例如超现实主义与德国的新客观主义），又或者实践相对较少或不成体系（例如中国，日本等国家的一些摄影创作）。但总的来讲，不讲不行。有些算是绕不开的东西，……只不过还是太散，说实在的，也不一定很有趣味性。

所以，现在也没有一个很好的解决方式，索性这一期就放开了写。有哪些东西，多少篇幅这都不管了，能够说一嘴的，都说一嘴，做个拾遗，大家随意就好——我也写得随意，诸位也可以轻轻松松地看。

不过还是多说一句，上期承诺大家的苏联和日本摄影的部分，恐怕写不了了，因为我听完老白讲苏联美学后，发现已无可讲——我本来打算介绍亚历山大·罗德钦科，但可惜因为各种原因，我所阅读的材料上面对他其实是一笔带过，同样的在中国互联网上对他的介绍也只是寥寥几篇。本已是赶鸭子上架了，但是老白在苏联美学的6，7两期中，不仅对于罗德钦科的个体历史，美学成就及其脉络都介绍的极为详尽，而且前前后后把整个传承的体系都说了个透彻，只好收手。所以如果有对苏联时代的摄影成就感兴趣的朋友，可知道选择谁来听了。而日本著名摄影家总体更集中呈现于20世纪50年代之后，早期摄影时代不是没有，但是和其他国家艺术观念重合度较高，而较少独创性，是以保留到下几章来讲。

那就开始吧。

开篇，咱们先聊聊中国的摄影。

跟欧美不同，中国的摄影起步是相当晚的——这是一个显而易见的事实，当年1839年达盖尔发明照相术的时候，中国正是清王朝时期，还有一年，鸦片战争就要爆发了，随后则是太平天国，丁酉奇荒等事件。从这一点上来看，当时的中国甚至不能称其为拥有一个相对健全的近代商业体系，广大的农村百姓，肚子都不一定填的饱，谈何摄影呢？更不要说创作了。事实上直到《南京条约》以后，中国才有零星的摄影活动的出现，在这其中甚至有相当一部分是外国传教士在中国大陆的一些记录活动，不能算作是中国本土的摄影。直到1870年之后，中国才有零星的一些照相馆子在一些大城市逐渐铺开，而这更多的也只是作为传统画像的替代而已，说白了，是挣钱的活。和艺术的创作，恐怕有相当大的距离。也大概是在这个时期，即1873年，中国才诞生了第一本摄影技术的教学书籍，名为《脱影奇观》，就这，也比欧洲的第一本教学书晚了30余年。

在这种情况下，中国的摄影艺术创作其实带有相当的先天不足。盖因在这种环境下，不仅因为摄影本身被当作奇技淫巧，士大夫一般不会选择这个艺术门类进行创作，更因为在当时的晚清时期，摄影的几乎是唯一的功用就是对人像本身的记录，这也是社会上普遍的认知。换句话说，经营着摄影馆的人也都是小老百姓，不是什么“影像艺术工作者”，日常糊口即可，实在没有任何进行创新创作的必要。所以，除了极度零星的几个人有一些个体的创作之外，摄影这门艺术在当时的中国，即民国以前的晚清时期，总的来说，实是不能称之为一门艺术的。

当然，如果您要说例外，确实也有，比如在19世纪50年代的时候，就有一名叫“赖阿芳”（音译，亦有考证名为“黎芳”，下用前者名）的广东青年，做过一些他目所能见的个体创作。赖阿芳曾是中国最早的摄影馆开设者，1853年的时候他就在香港开设了可能是第一间中国人营业的照相馆，在工作之余，他也会尽力地去记录他身边的一些风土人情，但总的来说，这些照片仍然有一个问题——除了文献的价值之外，艺术的成就并不高。所以今天，我们也只是把他作为中国摄影的一个先驱者，而不是艺术家去看待。

另外我还有一件巧合之事觉得值得一提，在我查阅资料的过程中，发现了一张赖阿芳拍摄于1870年左右的澳门圣安东尼教堂，然后我翻阅了一下我去年的影像，发现我也曾经在同一地点对同一建筑物进行了拍摄，但当时我还不知道这是一个至少超越了150年的古迹，摄影的某种魔力瞬间击中了我。那些穿越时空的，而我和一个古代的观察者在不同时空的同一时刻按下快门所目睹的永恒，其中的间离与张力让我赞叹且觉不可思议。

回到中国摄影，事实上我们可以看到，作为上层建筑的摄影创作，在当时经济基础薄弱的中国，恐怕并不是那么快就可以做出来的事情。就今天而言，一台好的相机都要5000余元才能买得到，更不要说是那个年代的中国了。事实上，第一份带照片的中文刊物，得等到1902年梁启超在日本横滨才创立，名为《新民从报》，可对比19世纪末的美国柯达1美元一台相机的普及率，让人喟叹。

然而，江山代有人才出，19世纪的中国摄影术并没有被普及，但是并不代表之后不会出现好的摄影工作者。在阅读之前的文章的时候，我们往往会发现，在欧洲美国的许多摄影大师们，都是在小的时候收到了一台相机，从而开始对摄影有了兴趣。在中国也是类似，在19世纪末的时候，摄影在中国的大城市中已经尤为普及。虽然之前的家长们恐怕对摄影并无兴趣，但难保不会有一二年轻人因为机缘巧合，较早的接触摄影，从而在一个摄影美学，或者说广义的近现代美术教育信息不多的年代，完成一个摄影语言的思考和培养。无论这是否是自觉的。

郎静山，就是这么一人。

其实在民国时期，中国有不少有名的摄影师，例如后来成为北京电影学院摄影系第一位系主任的吴印咸先生，那张几乎在每个小学生课本里都会出现的《白求恩同志》就是他拍的；又或是语言学家刘半农先生，他在1927年写出了《半农谈影》，这是中国第一本系统讨论摄影美学的专著。而且刘半农因为逝世较早，兼加上各种原因影响，导致照片存世量相对不多，现在在国际市场上他的照片价格奇高。也可引为一谈。

但是，如果说我们要推举一个最具代表性的人物的话，恐怕大多数摄影爱好者，乃至相当部分的专业人士，都会选择郎静山。某种程度上，他是解放前中国摄影界唯一一名国际级别的大师。而他所创立的“画意摄影”，也可能是中国在解放前几乎唯一的，美学性的突破创举。

那便讲讲其人。

郎静山，1892年生于江苏淮阴清江浦郎村，成长环境据信是军人家庭，但因其父亲喜欢摄影，收藏书画和戏曲，郎静山在这方面的开蒙也特别早，大约在13，4岁的时候就开始接触摄影。但严格来说，这并非是父亲的影响，他于12岁就考进了上海的南洋中学，师从的是其图画老师李靖兰，后者将摄影的原理，冲洗和晒印技术传授于他，这才有了郎氏和摄影的缘分。其时1905年，清王朝还没有倒闭。

但是直到郎静山摄影大成之时（1934年），离这一段日子，也已近有30年过去了。

这三十年中，郎静山做了什么？不好说，留下的资料太少。只知道他于1926年开始为上海《时报》（一说《申报》）做摄影记者，是中国较早的一批摄影记者。又至1931年，在松江女中开设摄影教学班，这倒是中国最早的摄影教育的先河。在这几年时间中，郎静山交友广泛，不过并不闻名于世。

如何说？只好说厚积薄发，相信他一直是在不断的创作和思考，这么说也是因为他早期的摄影作品几乎没有留存，存于世间的大部分都是他30年代之后的摄影作品，所以看不太出轨迹。无论如何，1934年，他的作品《春树奇峰》问世，在那时轰动了中国影坛。

这是纯粹中国的语境，中国人历来推崇山水，是以绘画之中也多有表现。而山水本身所蕴含的概念是不排斥人本身的，这和我们所谈到的摄影曾经流行的自然主义有相当的区别。后者更倾向于所谓的绝对的客观性，也就是说更加倾向于机械的记录。取景器里显示什么，就拍什么。然而郎静山并不如此，他的照片首先是经过了大量的底片处理的，甚至其中的景物都不是在同一个时间和地点拍摄，换句话说，这里面的几乎所有元素，都是拼贴而成。所谓“以影入画”，客观的环境对于郎静山来说一点都不重要，他所关心的，是怎么去表达自己心中的山水。这种摄影，被郎静山称为“集锦摄影”

如果大家听过老白讲苏联美学第七章的话，会发现苏联有一个艺术家（甚至不能以摄影师来称呼他），叫做罗德钦科。此人作品涵盖多方面的维度，并且每一项都成就极高。在其中最为人所称道的摄影方面，罗德钦科和郎静山一样，选择了拼贴创作。不过，在罗德钦科的手中，拼贴更加倾向于各元素之间的冲突——这和他作为一个苏联早期的激进艺术家有相当大的关系，想想爱森斯坦的蒙太奇，实在也不难理解他的手法会将这作品导向什么地步。罗德钦科也将自己的这种作品称呼为“照片蒙太奇”。

但郎静山不一样，作为一个中国的传统艺术精英，他所受到的教育以及思考的理念，都是传统士大夫的审美意趣。我们从来不需要思考自然与个体的问题。自然和个体本来就应该融为一体，而不是分割的观察。在这种思维的指导下，郎静山选择了另一条路——照片所采撷的各元素只是作画的一种工具，他的审美乃至创作逻辑，本质上仍然没有逃离中国传统画的范畴。

但是同样的，这也显现出一个问题——郎静山所做的，是否是早已被摒弃的画意摄影的一部分？既然模仿西洋的绘画的方式早已被证明是落后的，那这是否意味着对于此种方向的“集锦摄影”发展而言，亦早已是一个窠臼？在这里我并没有很好的想法，仅作一点个体的分析，尝试与各位分享。

首先我们知道，作为摄影早期的一种尝试，画意摄影是在不明确摄影艺术的本体性的前提下，进行的一种对其近似艺术的依附和模仿。以这种前提所做出的艺术作品，价值是有限的。但是郎静山所做的尝试，是在明确摄影的本体性的前提下，对摄影语言本身的一次扩宽。首先在创解上，就有极大的不同。这是非常核心的一点。事实上，对于绘画的模仿，或者摆拍，乃至拼贴，这些做法不只是早期的画意摄影才有的手法。尤其是前两者，使用的摄影艺术家并不鲜见。例如当代跨界艺术家杰夫·沃尔，就常常在他的摄影作品里面去对某一个场景进行摆拍，从而造成某种荒诞的“造像感”，以及纪实本身的某种荒诞性的一些怀疑。在这种情况下，他还曾经戏仿过日本的浮世绘，这怎么说？

另外有一点也是客观事实，就是对于中国传统艺术和现代摄影的结合，在郎静山之前一直没有做得很好，甚至可以说参与者寥寥。而“集锦摄影”填补了此空白，这是不可磨灭的。不过从集锦摄影的表达语境而言，它仍然是一个以相对古典主义的美感表达取胜的事物。换句话说，只要美，而不表达其本身可能存在或传达的的内涵性，更不上升到任何的美学理论高度去对此进行讨论。由是在这个逻辑里，集锦摄影虽然某种程度上对中国乃至世界摄影界是一个小小的突破，但未必走的长久。

在当代中国的一些摄影艺术家中，也有通过集锦摄影的手法进行拼贴，造成类山水式的画面风格。但是其表达的诉求以及倾向与郎静山有很大不同。例如杨泳梁先生的《城市山水系列》，就是通过工业奇观和山水集锦的结合，从而对个体和巨大工业体系之间关系的再反思。这也可以视作某种程度上的“集锦摄影”的一个发展。

再说回郎静山，在余后的许多年时间中，郎氏也一直致力于将其理念进行传播与思考，这让他在1940年与42年分别获得英国皇家摄影学会与美国摄影学会会士的称号。后定居台湾，在期间也“影耕不辍”，为我国台湾地区培养了相当数量的摄影艺术工作者。最后于1995年逝世。享年103岁，可谓高寿。

大陆方面在其逝世之前亦对其多有关注，在改革开放后，1991年便在故宫博物院开设了“郎静山百年百影作品展“的展览。2016年，也在江苏淮安举办了名为“郎静山杯”的中国新画意摄影双年展主题展。总的来说，无论在两岸还是海外，郎静山的评价都是极高的。

先说头一个——新客观主义

“新客观主义”其实是一个统称，维度涵盖绘画，电影，摄影等领域。但这所有都源于一件事情——一战德国的战败，与魏玛共和国的荒诞。

一战，让整个欧洲进入了空虚和荒唐——明明大家相信科学可以改变人类的生活，但是一战把人类弄得人仰马翻，索姆河绞肉机杀了多少人？用血肉之躯来推进一公里的战线要付出多少代价？对于对面的铁丝网和大炮，感到绝望的人绝不是只有德国人，否则，迷惘的一代是从何而起？

可是德国更麻烦，因为他们战败了。

战败，会发生什么事？对于国民而言，不是说国王没了，那个东西一点都不重要，而是生活一落千丈，这是谁都知道的，能感受到的事情。首先，德国的赔款共计2690亿金马克，总计9.6万吨黄金——我听到这个数字都有点麻了。这笔赔款除了在希特勒期间没有付之外，一直持续到2010年才还清。更不要说《凡尔赛条约》中还剥夺了德国的其他事物，根据条约条款，德国损失了13.5%的领土，12.5%的人口，所有的海外殖民地（包括德属东非、德属西南非、喀麦隆、多哥以及德属新几内亚），16%的煤产地及半数的钢铁工业。这对于德国的经济来说，是绝对沉重的打击。在这里笔者必须得说明，对于帝国主义的国家层面而言，这一点无论如何都无所谓，但是对于一个民族国家的民众来说，这就是灾难，绝对的，不应该也不愿意承担的灾难。

对于此时的德国而言，新的政府改组执政，废除了原先的一部分宪法，使得从原来的国王负责改为了总理负责，不过这对德国几乎没有任何帮助。新的政府既不敢拿军队开刀，也无法对经济做出任何的保证。由是此时德国各种政治思潮风起云涌，人民可能会在这个时候选择任何一条道路。德共起源于1918年，而后纳粹也开始在德国境内活动。更不要说这个时候经济崩溃成什么样了：直到1923年，一美元能兑换一亿第纳尔（德国货币），真个是不如废纸。

在这种情况下，德国相当一部分艺术家也开始了集体性的迷惘，对于他们来说，如何解答问题，已经不是一件容易的事情，呈现事实，甚至比解决问题还要直观。而且这种呈现事实，往往倾向于对于事物的客观式地呈现，而不是添加自己的认知，这是当时的其中一种比较重要的表达方式

在1925年的时候，在德国曼海姆市曾举办过一次以“新客观派——表现主义以来的德国绘画”为题的画展。这次画展展出了32位著名现代派艺术家的124幅画作。此后，“新客观派”便沿用下来，成为对这些艺术家们的统一称呼

很明显，“新客观主义”是和表现主义所相对的（神奇的是这个时候的电影主要的名作都是以“表现主义”为主的，例如《卡里加里博士的小屋》）这些绘画工作者们对于表现主义所传达的主观视角的思考表示了相对的否定，对于他们，举办这次展览的曼海姆艺术博物馆馆长哈特劳普就有一个精准的描述，他的原话是这么说的：“新客观派涵盖的是经历过一个充溢希望的时期之后德国普遍存在的一种听天由命与犬儒主义的感情。犬儒主义与听天由命是新客观派的消极方面，其积极方面则表现在对直接的现实所持有的热忱之中，它是一种渴望把事物完全客观地与它们的物质基础发生关系，而不是马上赋予它们以转意的结果……”

换句话说，总结为一句话：“不说观点，不说态度，只给客观状况给你看”，这种想法，确实消极避世了些。这位馆长所说的“犬儒主义”，虽然是过激了点，但如果说他们一点都没有这样的倾向，也未必尽然。

在这个时候，摄影领域也开展了对于新客观主义的探索。尽管在摄影的总体维度当中，这些摄影流派似乎并不直接进入“摄影美学主线发展体系”，更多的是作为一种“支线美学”而存在的，但无论怎么说，作为摄影美学发展的其中一环，它们仍然有其一席之地，而且会在将来在某个未知的方向，给予将来的摄影艺术家们以灵感的帮助。

其中我们重点提到的，就是下面两位：阿尔贝特·伦格·帕奇（下称帕奇）和卡尔·布劳斯菲尔德。但神奇的是，这两位并没有完全拥有像我们之前所讨论的，新客观主义的某种对于世界冷眼旁观的诉求。

先讲帕奇，帕奇于1897年出生于德国的维尔茨堡，12岁的时候就接触了摄影。一战时期他去当了兵，归国之后开始学习化学。但是毕业之后并没有从事相关的工作。反而担任了《芝加哥论坛报》的摄影师。之后更是作为自由摄影师而活动，主要合作对象是博物馆和出版社

1928年，他出版了自己最重要的一本摄影集，名叫《世界如此美丽》，在这本摄影集中，他对100件自然造物和人造物进行了详细的，客观的，乃至于说是“科学地”描绘。而这些东西，都是人们随处可见但是不会去关注的事物，帕奇将这些东西再次挖掘，并且呈现于人们面前。但他只是客观描绘，并没有添加任何情感。

看到这里，有的朋友可能会问，这和“直接摄影”中的爱德华韦斯顿所拍摄的青椒有什么区别呢？在世界摄影史（四）中我们简单谈了一下爱德华·韦斯顿所拍摄的图像，看上去与其很相似，但实际上，这二者从根源上来说，是非常不同的

爱德华·韦斯顿作为直接摄影的重要艺术家，秉持的是直接摄影的理念，他们确实是希望用一种不篡改的方式去展现这种世界，但是这是代表他们不会在底片上做什么动作，也不会裁切，但是从取景，构图，乃至于光线等方面，都会乐意去参杂个人的主观意愿。可是“新客观主义”摄影可是真的一点都不掺这些东西啊（我们在这里不讨论“什么都不添加”是否也是一种主观意愿）。它甚至不会去发掘某些新的意义，但直接摄影会这么做。“新客观主义”只是将司空见惯的，但是忽略的某些事情的图像给你展现，仅此而已。

据阿尔贝特·帕奇所说，“摄影自有摄影的特性，好的摄影就在于它复制现实的的神韵，展现事物本质的能力中……它具备不可替代的真实性，因此还是把艺术留给艺术家们吧，我们则要在不借助任何艺术形式的情况下，通过摄影的手段来进行创作，照片之所以可以流传下去，正是因为它的独特的摄影品质”

还记得我们之前说的绘画新客观派吗？如果从今天的视角对其进行归类，那么帕奇可能更多的是另一种新客观主义的倾向——在馆长哈劳特普讨论绘画的维度中，它被指认为是一种偏右派的表达方向，就是一种浪漫主义思潮，它试图通过梦幻、通过逃避生活现实的方式，达到克服失望情绪的目的。然而必须强调的是，阿尔贝特·帕奇并没有任何明确记载，表明他的作品在创作的思维倾向上，是和新客观派拥有一致的思想的。在这里只能对此进行一点猜测。

而作为另一位摄影“新客观主义”的重要创作者卡尔·布劳斯菲尔德，则真是完完全全与这些思想无涉了。对于这位创作者来说，他所拍摄的照片，最早是作为给孩子们的一个教学工具而存在的。而且就连创作的具体时间，最开始的时候也远远早于一战，甚至可以追溯到19世纪末期。

劳布斯菲尔德，在当时更多的是作为柏林皇家艺术博物馆的一名雕塑教授被时人所知。为了在教学中更好地向学生们展示物体的具体形态与结构，他开始钻研摄影术，甚至达到了能自制照相机的地步，用这款特制的相机进行拍摄，能够将一个物体放大到接近30倍的大小。可谓是最早的微距摄影（将小的物体放大到相当程度的摄影方式，可以粗糙理解为“极低倍数的显微摄影”）

我们可以看到，在布劳斯菲尔德的对于客观记录的极其精确的把控下，这些植物呈现出铁铸一般的视觉形态，寻常的细节被抽象化，从而造成了某种超乎于物的形态的美感。

但是这里就有一个问题了，1928年，劳布斯菲尔德在他人的建议下，将自己35年所拍摄的图片出版，命名为《自然的艺术形态》，甫一出版，立刻受到了国际摄影界的关注。劳氏也被社会冠以“新客观主义摄影”重要艺术家的称号。但是对于他来说，这就是一个为了教学而做的摄影记录，确实有美感不假，似乎光从外表上来说，也很符合“新客观主义”的倾向。但是从内核而言——这就没有内核！它仅仅是教具而已。

这或许是一件常常发生却被我们忽略的事情，即我们无法完全确认在一个大时代中，一些被归类于某种艺术理念运动中的某些人（尤其当这种运动还可能有意无意地和时局联系起来）他们的具体想法是怎么样的。一个群像的描绘往往会忽略一些具体的模样，使得个体的人模糊不清。人是细腻而复杂的，或许他们的作品表达出来的模样是接近的，但是思维很有可能并不完全一同。之所以会这么说，是因为目前通过我所查询的资料，都暂时没有对于他们阐释自己的艺术理念有明确和“新客观派”那个核心的理念有具体联系的地方。如果说帕奇还是有些接近的话，那么劳布斯菲尔德就真的似乎毫无联系了。

不过在此时，德国另有一批力量，对时政保持着密切的关注，并且尝试用自己的艺术来对社会输出观点。乃至到之后希特勒执政，甚至敢于在报纸上去发表对于希特勒的讽刺摄影艺术。这批人，就是柏林达达主义。而他们的创见，就是“摄影蒙太奇”。

达达主义，如果有了解美术史的朋友都知道，达达二字本无意义，之所以起这个名字，其目标就是摧毁旧有一切资本主义的艺术构建。同时对于理性和强权本身，他们深表怀疑。因为在他们看来，正是所谓的理性和强权将人带入了一战的深渊。但是达达主义并没有明确的政治纲领，尽管不少人内心是左倾的。所以在相当一段时间，它们被视为一种无政府主义的艺术流派。（其中确实有不少人信仰克鲁泡特金的学说）

达达主义建立于1916年的苏黎世，正是一战打得最惨烈的时候，战后这些艺术家分别去往了不同的方向，其中一个方向就是后来的超现实主义。由马塞尔·杜尚作为主将。而另一派，则是我们在这个小节中要重点谈的，就是“柏林达达主义”。

如何评价这个团体？现在看来，如果我们要评价战后，尤其是1920年以后的柏林达达主义，那么我们可以很明确的说：它是一个具有明显社会主义倾向的团体。其中的领导者乔治·格罗兹甚至就是德共。在希特勒上台之后，直接对他发起了通缉（彼时他在访美），称呼他为“头号文化布尔什维克”，并且剥夺了公民权。

柏林达达主义的优秀作品不可谓不多。而且大量的内容都涉及针砭时弊。这其中他们使用的最常见的一种平面艺术的手法，就是“摄影蒙太奇”，而现今，我们更常称呼它为拼贴艺术。

说白了，摄影蒙太奇就是将拍摄下来的不同主体，分别剪下来，然后以各种不同的形式拼贴到一个平面上。这种创作方式容易引发个元素之间强烈的拮抗，以及超现实的某种荒诞感，在20世纪20-30年代，被许多艺术家大量的使用，其中甚至包括苏联的重量级艺术家亚历山大·罗德钦科。然而在摄影史的记载中（典出顾铮《世界摄影史》），最早使用这种方式的一批人，应当还是柏林达达主义。

例如下面这张图片：《用达达菜刀切割德国最后一个魏玛啤酒肚文化时代》，就是柏林达达主义的汉娜·霍克所制作的。作为无政府主义者和女性主义者的汉娜·霍克，在这张图片里表达了对于魏玛德国的官僚与腐败的某些控诉，舞者、裸体女人、金属齿轮和野生动物填满了画面。

直至纳粹德国前期，柏林达达主义小组仍然有人使用这种方法进行创作，只不过这次的进攻对象变成了希特勒，而创作者是乔治·格罗兹的好友约翰·哈特菲尔德。约翰·哈特菲尔德的人生也非常传奇——他出身于一个作家家庭，但幼年丧父，后来甚至有流浪的经历，在16岁的时候，通过自己的努力，考进了慕尼黑艺术学校。毕业之后又继续深造。毕业之后也做过广告画家，美术教师之类的工作。

30年代纳粹掌权之后，哈特菲尔德在德共的机关报《劳动者图片报》中一共创作了237幅图片，其中有相当部分都是在讽刺希特勒及其纳粹党人的言行的。例如下面的两张图片《超人阿道夫吞金吐粪》以及《哇，黄油已经没有了》，就是在向希特勒自身的行径，以及戈培尔所说的“黄油只会让国家软弱，但钢铁不会”的这句胡话开炮的。纳粹为此写了一些文章来攻击他，但这只让哈特菲尔德的照片及其报纸销量更好。

后来纳粹上台之后，哈特菲尔德直接上了纳粹的暗杀名单。他的公寓遭到突袭，他跳窗户逃走，越过边境，到了捷克斯洛伐克。在之后捷克斯洛伐克也沦陷之后，他再逃亡伦敦。但是这时候他的艺术作品的市场则小得多了，也不具备德国语境下的对于希特勒的讽刺效果，这时候他选择在一家出版社中工作，并且在1950年回到了东德。

大约如此，先写到这吧。