这首《有无》来自于在第五十四届金马奖上斩获十项提名，五项奖项，被无数影评人誉为2017年华语片最佳的台湾电影《大佛普拉斯》。影片改编自短篇电影《大佛》，“普拉斯”就是英文plus的音译并无其他含义。该片讲述了保安菜脯与拾荒者肚财通过偷看菜脯的老板——本篇反角雕塑家黄启文的行车记录仪，发觉黄启文杀人行凶将尸体藏匿于大佛之内的故事。因为是由短篇电影改编，所以影片的故事并不复杂，这里就不多做赘述，至于底层关怀和片中名言金句，大家大可去观看影片自行体会我也不必多谈，所以在本篇影评里我将尝试着从电影语言的角度，通过叙事、人物、影像三个方面来谈一谈《大佛普拉斯》是如何配得上2017华语片最佳之名的。（本篇影评含有大量剧透，请酌情阅读）

’各位观众朋友大家好，这部电影是由华文创和甜蜜生活联合提供…‘电影在导演的旁白中开场，并明确告知观众：自己（导演）会以旁白的型式时不时在影片中出现，评价影片的人物，解释故事的发展。同时，导演也用各种各样的电影语言不断的提醒着观众，这是一部电影，片中人物都是剧中人。例如反复在片中出现的‘监控摄影中’以及‘出入请登记’的牌子，以及突然变为彩色的粉红色摩托车，都在三不五时的强调‘这是一部电影’。这不得不说是对间离效果的一次出色的运用，通过阻断观众对角色的移情，从而使观众可以尽量的保持对故事情节的理性思考。

另外，片中的旁白还起到了打破次元隔阂并直接与‘第四面墙’即银幕之外的观众交流的作用。影片不仅通过旁白介绍人物，衔接故事段落，同时也在与配乐结合着评析事件的发展，而且金句频出。诸如网络上几乎人人都要引用的“社会常常在讲要公平正义，但在他们的生活之中，应该是没有这四个字，毕竟光是要捧饭碗就没力了，哪还有力气去讲那些有的没的”，以及那句“现在已经是太空时代了，人们可以登上月球，却永远无法探索人们内心的宇宙”。这些旁白的出现，不仅仅是为了表达导演本人的观点，更在于与观众直接探讨故事的发展，引发观众的思考。

但是，想打破电影银幕的次元墙璧，光是依仗旁白与配乐恐怕还是不够。 在影片的前半部分，‘偷窥行车记录仪’作为核心情节，在利用黑白与彩色对比制造黑色幽默的同时，也给予了正在进行‘偷窥’这一行为的两位主人公大量的特写。笔者作为男性观众，在观看的同时惊讶的意识到有时自己也会做出与片中角色偷窥时相似的反应，诸如身体倾斜，紧皱眉头，在心中对黄启文的种种行径暗自评判等等。也就是说在‘偷窥’这一段落里，两位主人公即是剧中角色的同时，也成为了银幕前所有观众在银幕中的镜像。导演通过拍摄偷窥者的反应来揣测观众观看电影时的种种反应，而观影者——至少我本人也感受到了一种看镜中倒影奇妙体验。

人物方面，总得来说，影片反映出了一种世人皆苦，世人皆痴迷的众生相。以两位主人公为首的一众底层小角色的苦自不必说，片中的受害人叶女士也可以说是很苦，她与黄启文多年相恋多次打胎却从未得到黄启文的真心，于是她以揭露黄启文是双性恋者相要挟企图得到一笔分手费却终究被黄启文杀害并藏尸于佛腹；而反观全片最大的反派黄启文，其实他又何尝不是苦中度日，靠着一腔赌性拼出了一番事业后却仍免不去时时刻刻带上伪装以至于有时自己都信以为真（假发以及隐藏自己的双性恋身份），仍要在接到上司的电话时“装孙子”连说“是是是，好好好”，尽管行车记录仪下他的生活光鲜亮丽，但在现实生活中他的生活也是黑白色的。

至于痴迷的角色就更多了，骗人钱财的民间‘神仙’与无法渡济穷人的蒋公庙，犯了‘着相’（佛教术语，指过度执著于佛陀的外形）的佛教信徒，造‘佛’造神的狂热资本。而两位主人公作为社会的最底层，甚至连反抗的声音都无法发出，只得随波逐流，竭力自保。终于，在那个雨夜，好奇心迫使菜脯和肚财打开了最新的行车记录仪影像，在大佛的佛光照耀下，他们的命运也将走向灭亡。而对于那尊藏尸的人造大佛，可能正如旁白所讲的， Buddha（佛）和Puta（贱人）发音很像，具体是哪一个要结合当时的情况来判断。而按照现场的情况，应该是贱人。

除了痛苦执迷的芸芸众生，影片中唯独有一个角色超脱于故事之外，他就是释迦。释迦，作为影片的主要角色之一，并不与主线故事有直接关系，也基本没有起到推动情节发展的作用。那么释迦作为影片使用大量镜头与旁白交代的一个角色，他存在的价值又是什么呢？

如旁白所介绍的，释迦作为重要的配角贯穿全篇，却只有一句台词‘逛一逛’。片中描述释迦每天闲逛，却不像流浪汉一般邋遢，无人知晓他的来历，也无人知晓他的想法，只晓得他“逛得比警察还多，逛得比村长还多，逛得比议员还多”这一段描述颇有“如来如往”的意味。而从片中相貌判断，释迦约么三十岁上下，这正是佛教传说中释迦摩尼即将得道的年纪。

释迦在影片中的几乎是从不流露出任何表情的，甚至对于他唯一的朋友肚财的死，也丝毫不见悲伤，反而更接近不悲不喜。如金刚经所说‘凡所有相，皆是虚妄；见诸相非相，即见如来’，作为观察者与真佛陀的释迦，在从车祸现场回到海边哨站居所的路上惨悟了，他明白了肚财的死也许更是一种解脱。而观看影片的观众们从某种程度上来说又何尝不是影片的观察者呢？至于观众到底参悟与否，释迦是否是观众作为观察者在影片故事中的投射，那就见仁见智了（至少笔者认为，导演是对观众的省察抱有期待的）。

最后，我们来谈一谈影像方面。其实前文已经谈及到一些，黑白色调和彩色之间的对比，这是影片之所以使用黑白影像的原因之一。 原因之二笔者认为，是黑白影像可以凸显出明暗光线的线条，这一点在片尾出殡开始之后的影像里体现的尤为明显。在出殡的段落里，影片使用交叉剪辑的手法，使肚财出殡与大佛“出殡”——即叶女士“出殡”同时进行，然而两场出殡的光照环境却有着明显的反差。 在肚财出殡的段落里，天空晴朗，光照良好，画面偏亮；而在大佛出殡的场景里，大佛头顶阴云密布。肚财的出殡平和而安静，可大佛的出殡却凝重而充满了不详的预兆。

值得注意的是，在肚财出殡这一情节里出现了一幕非常魔幻的场景：虽是晴天，路面却积了水，而行至彼岸肚财，也就在这水的另一端与诸位好友告别。在这之后，菜脯与土豆仔争执的场景里，真正的佛陀释迦撑起了伞……释迦作为跳脱于故事之外的观察者，在这一刻迎来了觉醒。（观众是否也会迎来觉醒呢？）

另一次对于黑白影像特点的运用，是在紧接着出殡的护国法会会场。会场由远景切入，在这个远景里，人造的大佛被人造的佛光（烛光）包围，它巨大的阴影笼罩在会场之中。然而不知是神迹显现还是命运弄人，大佛里传来持续而巨大敲击声，这既是起死回生的叶女士在奋力挣扎，同时也是觉醒者的呐喊，一时间万籁俱寂，虚假的人造的烛光簌簌熄灭，远景再次拉开，此时佛光乍泄，电影结束。

以上就是我这篇小小影评的全部内容，除了我谈及的这些之外，影片还有更多很有趣的小细节，诸如肚财装满了娃娃的也装满了他的疗愈的飞碟，影片前段工人进入佛身之内的隐喻，大佛制作现场里令人不安的模特断肢……更多的影像上的运用，这里就不再啰嗦，还请各位去影片中自行体会。同时，我也欢迎志同道合的朋友们与我交流、讨论；笔者并非科班出身，电影理论与编剧理论也大多是随着兴趣自学而来的，如有错误烦请指教。

说起突然开始写影评的原因，一个是因为《大佛》确实素质过硬，可以说是继《路边野餐》之后给我最大震撼的华语电影，也是继《刺客聂隐娘》之后我认为最好的台湾电影；另一个原因是最近在观影的过程里时不时的阅读了一些网络上的评价，其中有很多人大呼“电影太深刻，看不懂”，也有不少人只注重台词语言而对电影语言缺乏基本的理解力，写下这篇影评大体上也算做了一些回应。总得来说希望像《大佛普拉斯》这样优秀的华语电影能得到更多人的关注和支持，也希望观看此片的朋友能不仅仅只看到片中的绝望与黑暗，而是也感受到影片中所蕴含的微弱的希望转而去思考去评说去做社会的观察者，去鼓起勇气——打破囚禁着我们每个人的这尊以金钱、权力、肉欲交媾而生的虚伪的大佛。

2018年3月25日

Paradogs