Una investigación publicada en 2025 demuestra que las ilustraciones de los manuscritos medievales eran dispositivos multisensoriales diseñados para resonar en la memoria auditiva del espectador. Barcos, martillos y demonios rugientes: así usaban los artistas medievales el procesamiento predictivo para crear experiencias sonoras.
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El peregrino que, en el siglo XIII, se hubiese acercado al santuario inglés de san Gutlac, en la abadía de Crowland, no habría leído las imágenes que se presentaban ante él: las habría escuchado. Las 18 escenas pintadas sobre un rollo de pergamino, conocido hoy como el rollo de Harley y conservado en la British Library, no eran simples ilustraciones devocionales. Según un nuevo estudio publicado por el investigador Britton Elliott Brooks en la revista Religions, estas imágenes funcionaban como dispositivos neurológicos pensados para activar en la mente del espectador sonidos. El chapoteo del agua contra el casco de un barco, el golpeteo del cincel sobre la piedra, el alarido de los demonios con cabeza de animal: todo ello resonaba en la cabeza de quienes jamás habían aprendido a leer.
Esta tesis propone un concepto tan sencillo como revolucionario: la auralidad material. Según la investigación, las imágenes de los manuscritos medievales habrían activado el córtex auditivo del observador mediante un mecanismo cerebral conocido como procesamiento predictivo. Cuando el cerebro humano reconoce una escena visualmente asociada a un sonido, como un barco surcando el agua o un martillo en contacto con la roca, genera de forma involuntaria una representación auditiva interna de ese sonido. Este nuevo estudio, que toma el rollo de Harley de 1196 como punto de, ofrece una nueva forma de entender cómo los fieles medievales, muchos de ellos analfabetos, se relacionaban con las imágenes sagradas.
Según la investigación, las imágenes de los manuscritos medievales habrían activado el córtex auditivo del observador mediante un mecanismo cerebral conocido como procesamiento predictivo.
La escena más ilustrativa de esta teoría se halla en el medallón número 4 del Harley Roll. Muestra a san Gutlac y a su guía Tatwine cruzando los pantanos de Crowland en un barco de madera hacia el año 730, fecha de composición del texto original en que se basa la imagen. El artista ilustró la embarcación con una precisión notable: una nave de tablones traslapados con mástil y vela cuadrada.
Según Brooks, lo verdaderamente significativo es el efecto cognitivo de la imagen. El agua aparece representada mediante líneas curvas superpuestas de un color vibrante que transmite movimiento. Un hombre en la proa usa una larga pértiga para sondear el fondo pantanoso. Otro maneja un remo lateral. La vela se infla contra el viento.
Cualquier espectador del siglo XIII que hubiera viajado alguna vez en barca (es decir, casi cualquier persona que llegara a Crowland por los ríos) reconocería de inmediato esos sonidos: el latigazo de la tela contra el mástil, el golpe rítmico de la pértiga en el agua oscura y el crujido de la madera. El cerebro los habría generado automáticamente. El artista del rollo de Harley, por tanto, transformó el texto en una escena rebosante de asociaciones auditivas.
Cualquier espectador del siglo XIII que hubiera viajado alguna vez en barca reconocería de inmediato los sonidos evocados en el medallón número 4 del rollo de Harley.
El medallón 5 del rollo de Harley, por su parte, presenta otra escena que habría resultado perfectamente familiar a los fieles del siglo XIII: la construcción de una capilla románica. San Gutlac aparece accionando un torno para elevar bloques de piedra, mientras un joven cantero golpea un sillar con un martillo.
La abadía de Crowland había sufrido incendios devastadores en 1091 y 1147, por lo que las obras de reconstrucción formaban parte de la experiencia cotidiana de los peregrinos que visitaban el santuario. El estruendo del metal contra la piedra, el chirrido del torno y el roce de las cuerdas formaban parte del paisaje sonoro cotidiano de cualquier centro monástico de la época. Al ver la imagen, el espectador revivía los sonidos que había experimentado días antes, quizás a pocos metros de distancia.
Los estudios modernos de acústica laboral citados por Brooks han medido que los canteros que trabajan la piedra con martillos manuales generan niveles de ruido de entre 87 y 105 decibelios. El impacto físico de ese sonido en la vida medieval habría sido, por tanto, tan intenso como el impacto visual de su representación en el pergamino.
El estruendo del metal contra la piedra, el chirrido del torno y el roce de las cuerdas formaban parte del paisaje sonoro cotidiano de cualquier centro monástico de la época.
El ejemplo más sofisticado de auralidad material deliberada se encuentra en el medallón número 9. En este caso, san Gutlac aparece rodeado por 6 demonios con cabezas de animales: un simio, un posible lobo, un asno, un ave rapaz, una figura enigmática y un buey o toro. Todos ellos, a excepción del mono, tienen las bocas, los hocicos o los picos abiertos de par en par, y señalan con el dedo acusador al santo. La escena reproduce el episodio del asalto acústico que narra el biógrafo del santo, en el que los demonios no golpean físicamente a Gutlac, sino que lo acosan con un coro de mugidos, aullidos, graznidos y rebuznos.
El artista eligió los animales siguiendo una lógica doble. Por un lado, seleccionó los sonidos más reconocibles del entorno cotidiano medieval: el bramido del buey, el rebuzno del asno, el aullido del lobo. Por otro, eligió criaturas con una fuerte carga alegórica: el simio, símbolo del diablo como hipócrita y engañador según el Bestiario de Cambridge (un manuscrito que el propio ilustrador del Harley Roll podría haber iluminado), o el asno salvaje, que el mismo bestiario asocia al demonio que ronda buscando su presa.
De este modo, los sonidos familiares activan el procesamiento predictivo de forma involuntaria, mientras que las criaturas alegóricas generan una inquietud difusa, un ruido mental que refuerza la naturaleza sobrenatural de la amenaza. De este modo, el pergamino no solo mostraba el ataque, sino que lo hacía resonar en la mente del peregrino.
La escena número 9 reproduce el episodio del asalto acústico que narra el biógrafo del santo, en el que los demonios no golpean físicamente a Gutlac, sino que lo acosan con un coro de mugidos, aullidos, graznidos y rebuznos.
La conclusión del estudio de Brooks es clara: los manuscritos medievales eran objetos multimodales. Estaban diseñados para ser experimentados no solo con los ojos, sino también con la memoria sensorial del espectador. De este modo, la tinta y los pigmentos podían sonar gracias a la habilidad de unos artistas que conocían bien la psicología de su audiencia.
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