¿Quiénes fueron las modelos de Caravaggio? Investigadores separan el mito de la realidad durante un encuentro en Roma. De todas las mujeres vinculadas a Caravaggio, solo tres cuentan con respaldo documental sólido.
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En la Roma de finales del siglo XVI, un pintor con fama de violento y genial recorría las tabernas, las plazas y los callejones en busca de algo que los maestros de su tiempo despreciaban: la carne viva de la realidad. Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio (Milán, 1571 – Porto Ercole, 1610), no pintaba vírgenes idealizadas ni santas de porcelana. Buscaba mujeres de verdad, ya fueran cortesanas, lavanderas o vecinas de barrio. Haciéndolas posar con una túnica y una vela, las convertía en iconos sagrados destinados a nutrir las mejores colecciones de arte de Roma.
¿Quiénes eran esas mujeres? Durante siglos, la respuesta se movió en un territorio pantanoso en el que la leyenda se mezclaba con los pocos documentos disponibles. El 5 de mayo de 2026, en la Sala de Liegro de Palazzo Valentini de Roma, el encuentro Más allá de la tela. Las modelos romanas de Caravaggio (Oltre la tela. Le modelle romane di Caravaggio) reunió a varios investigadores para separar el hecho documentado de la especulación acumulada durante más de 400 años, a la luz de nuevas adquisiciones archivísticas.
Los resultados, aunque reveladores, también han causado cierto desconcierto. De todas las mujeres que la tradición ha vinculado al pintor, solo un puñado cuenta con respaldo documental que permita establecer su identidad. El resto pertenece a ese relato complejo construido por biógrafos, novelistas y, más recientemente, por divulgadores ávidos de escándalo.
De entre todas las modelos de Caravaggio, Fillide Melandroni es la que cuenta con un respaldo documental más sólido. Cortesana de origen sienés, las fuentes la describen como una mujer de temperamento violento y belleza singular. Caravaggio la retrató en una obra que perteneció al marqués Vincenzo Giustiniani, una de las figuras más influyentes del coleccionismo romano de la época. Antes de llegar a manos del marqués, el retrato había pertenecido al literato Giulio Strozzi, identificado en los documentos como amante de Fillide.
El cuadro sufrió un destino trágico, ya que su rastro histórico se pierde en mayo de 1945, en coincidencia con la liberación de Berlín. Un incendio, probablemente provocado, arrasó el depósito donde se guardaba junto a otras 430 obras. El retrato de Fillide es, hoy, ceniza. Solo sobrevive en fotografías en blanco y negro, suficientes para confirmar que el rostro que Caravaggio capturó era el de una mujer real, no una abstracción piadosa.
La modelo Fillide Melandroni es la que cuenta con un respaldo documental más sólido. Cortesana de origen sienés, las fuentes la describen como una mujer de temperamento violento y belleza singular.
El nombre de Lena aparece en un documento judicial y no en un catálogo artístico. Cuando el notario Mariano Pasqualoni presentó una querella contra Caravaggio por una agresión ocurrida en la plaza Navona de Roma, en el texto se menciona a esta mujer simplemente como la "mujer de Michelangelo" ("donna di Michelangelo"). El episodio obligó al pintor a abandonar temporalmente Roma para refugiarse en Génova.
La tradición identifica a Lena como modelo de la Madonna de los peregrinos y quizás también de la Madonna de los palafreneros. Curiosamente, la misma familia Pasqualoni que lo denunció conservaba en su colección un Cristo alla colonna atribuido a Caravaggio, hoy perdido. El dato dibuja una relación compleja entre el pintor y sus mecenas y antagonistas, inseparable de sus vínculos personales.
La tradición identifica a Lena como modelo de la Madonna de los peregrinos y quizás también de la Madonna de los palafreneros.
Uno de los errores más extendidos en la biografía de Caravaggio es la identificación de Lena con Maddalena Antognetti, una prostituta romana cuya existencia sí está documentada, pero de quien no hay ninguna prueba de contacto con el pintor. Estudiosos como Cuppone son contundentes al respecto: se trata de personas distintas que se han confundido sistemáticamente por la conveniencia dramática de fusionar ambas figuras en una sola.
Esta confusión ilustra bien el problema central que se abordó en el encuentro romano: la diferencia entre lo que reportan los documentos y lo que la imaginación colectiva ha preferido creer. En el caso de Caravaggio, esa imaginación ha sido especialmente prolífica, alimentada por una biografía borrascosa llena de duelos, huidas y escándalos reales.
Uno de los errores más extendidos es la identificación de Lena con Maddalena Antognetti, una prostituta romana de la que no hay pruebas de que hubiese conocido al pintor.
Entre los misterios más fascinantes se encuentra la identidad de una joven cuyo rostro aparece tanto en Judit y Holofernes de Palazzo Barberini como en la célebre Natividad que, robada en Palermo en 1969, nunca se recuperó. La semejanza entre ambas figuras es notable. Su análisis ha permitido formular una hipótesis cronológica relevante: sugiere que la Natividad pudo haberse pintado durante el período romano del artista y no en Sicilia, como se sostuvo durante largo tiempo.
Sin embargo, el nombre de esa modelo permanece en la oscuridad, por mucho que se haya intentado atribuirle una identidad sin fundamento documental. Es un rostro fijado para siempre en la tela, pero cuyo nombre sigue siendo, cuatro siglos después, un enigma.
La novedad más significativa es el acta de bautismo de una tal Arsilia Sicca di Caravaggio, conservada en los registros parroquiales romanos.
La novedad más significativa del encuentro la aportó Francesca Curti, quien presentó el acta de bautismo de una tal Arsilia Sicca di Caravaggio, conservada en los registros parroquiales romanos. La mujer, nacida en Roma de una familia originaria de la misma región bergamasca que el pintor y casi coetánea suya, podría ser la Marsilia Sicca mencionada en los documentos como "Matrona lombarda", la modelo de un retrato perdido.
El hallazgo cambia la datación del cuadro. Si Marsilia Sicca vivía en Roma, la obra habría sido ejecutada después del traslado de Caravaggio a la capital pontificia y no durante su etapa lombarda, como se había supuesto hasta ahora. Es un ejemplo claro de cómo un dato archivístico puede romper con una interpretación bien establecida.
El encuentro celebrado en Palazzo Valentini no resolvió todos los misterios que envuelven la figura del pintor. Su mérito fue otro: fijar con precisión qué sabemos y qué ignoramos. De las docenas de nombres que la tradición ha vinculado al universo femenino de Caravaggio, solo unos pocos sobreviven al escrutinio documental. El resto son hipótesis, algunas de ellas basadas en los datos disponibles, pero muchas de ellas infundadas.
A pesar de los enigmas que aún rodean su figura histórica, lo que sí muestran sus cuadros es que consiguió representar a sus modelos con una intensidad infrecuente. Convirtió a una cortesana sienesa en santa, a una mujer sin apellido en Virgen y a una joven sin nombre en Judit vengadora. Eso, al menos, no ha podido arrebatárselo ningún incendio.
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